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¿Qué significa archivar una obra de arte?
Se possiedi un'opera di un artista dotato di Archivio o Fondazione, probabilmente ti sei chiesto se sia necessario farla archiviare prima di venderla. La risposta, nella maggior parte dei casi, è sì. L'archiviazione non rappresenta soltanto una verifica dell'autenticità dell'opera, ma costituisce uno strumento fondamentale per la sua tutela, valorizzazione e commerciabilità. In questa guida scopriamo cos'è un Archivio d'artista, quando l'archiviazione è necessaria e quali sono le implicazioni legali e di mercato.
Van Gogh y la construcción del genio: la narración como pincelada final de la obra.
El genio de Van Gogh ya estaba en el lienzo, pero el mundo no lo vio. Sólo gracias a quienes contaron y compartieron su obra, el genio se hizo visible. Cuando el talento y la narración se encuentran, nace una leyenda.
Marisa Merz
Marisa Merz, una constructora poderosa pero delicada, continúa creando, aún hoy, obras íntimas y visionarias que manifiestan un tiempo poético a través del uso de materiales naturales como cera, agua, sal y arcilla. Estos elementos primarios sitúan a la artista en el espíritu del Arte Povera, del que se distanció posteriormente en la década de 1970, desarrollando un lenguaje personal que combina la artesanía de materiales como el cobre con los gestos del universo femenino, como el tejido. Pequeños objetos, meticulosamente tejidos, capturan, en su poesía y gracia, un equilibrio preciso entre arte y vida, gestos y símbolos, materiales y signos. Los mensajes de la artista se susurran con delicadeza. de obras que adquieren fuerza simbólica y, al mismo tiempo, reciben reconocimiento internacional (1992, Documenta IX. Kassel; 1994, Centro Pompidou, París: 2001, 49.ª Bienal de Venecia). La pequeña palangana de plomo, Fontana (2007), aislada en una parte del suelo, es como un generador de vida, una evocación del ciclo vital, un despliegue fenomenológico de la vida y las formas. El agua brota, luego cambia de forma para transformarse en hielo y finalmente desaparecer con la evaporación. Es la sensación del tiempo natural que se percibe y que también evoca el tiempo de la memoria y la sensibilidad más íntima, tanto que ver frente a su obra se convierte más en escuchar.
Getulio Alviani
Artista polifacético, crítico de arte y director institucional, Getulio Alviani surgió en la década de 1960 como uno de los principales exponentes del arte programado. También conocido como arte cinético u op art, este movimiento se caracteriza por el uso de materiales industriales y la importancia que se otorga al diseño y a los modos de experiencia, programados casi científicamente. Tras estudiar arquitectura, Alviani se dedicó a una producción artística que se sitúa en la intersección de la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico, con Una predilección por los materiales y geometrías frías que, sin embargo, requieren la participación activa del público. La rigurosa investigación de Alviani a menudo se centra en el tema del movimiento, real o ilusorio, logrado mediante la luz y los efectos ópticos. Sus primeras obras (Superfici a testura vibratile) son módulos regulares de láminas de aluminio cuyas superficies están fresadas, pulidas o cromadas. Alviani crea También obras ambientales, como Interrelazione cromospeculare (1969), un espacio donde espejos y colores se mueven y se fusionan con la intervención del público. Cercano a los colectivos Gruppo T y Gruppo N, Alviani expuso en la Bienal de Venecia de 1964, en una sala con Enzo Mari y Enrico Castellani. En 1965 fue invitado a la exposición fundamental de arte cinético. “The Responsive Eye” en el MoMA, mientras que en 1968 participó en la Documenta 4, a la que siguieron importantes encargos en todo el mundo y participaciones en exposiciones en prestigiosas instituciones de Italia. y en el extranjero.
Carla Accardi
Figura destacada del arte abstracto italiano y de la escena artística posterior a la Segunda Guerra Mundial, Carla Accardi cofirmó en 1947 el manifiesto del grupo Forma 1 en Roma, en el que abogaba por un lenguaje basado en el color y el dibujo de formas abstractas, en consonancia con la investigación contemporánea que se desarrollaba en Europa. En los años siguientes, la artista participó en numerosas exposiciones en Italia y en el extranjero; en 1964, se dedicó una sala individual a su obra en el Pabellón Italiano de la Bienal de Venecia, donde volvería a exponer en 1976, 1978 y 1988. La pintura de Carla Accardi, que rechaza cualquier imagen figurativa o realista, es un tejido de rigurosos motivos geométricos que parecen creaciones libres dictadas por el inconsciente. Inicialmente caracterizadas por marcas blancas lineales sobre fondo negro, en la década de 1960 las composiciones adoptaron el color, expresado en complejos y vibrantes diseños bitono con un intenso tono emocional. Durante la década de 1970, en pleno auge económico, la artista sustituyó el soporte tradicional de lienzo por láminas de sicofoil, un plástico transparente. Montadas en capas sobre el marco visible o incluso enrolladas y colocadas directamente sobre el suelo, las sicofoil pintadas con características marcas geométricas se convierten en un diafragma donde la transparencia del soporte regula el paso de los rayos de luz, en una superposición continua de planos que interactúan con el entorno, como en Rosso scuro (1974) y Punto con raggi (1972).
Enrico Castellani
La investigación artística de Enrico Castellani es el resultado de una profunda y cuidadosa reflexión sobre la pintura y su significado tradicional. Tras asistir a cursos de pintura y escultura en la Academie Royale des Beaux-Arts de Bruselas y lecciones de arquitectura en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París, en 1956 regresó a Milán, donde en 1959 fundó, junto con Piero Manzoni y Vincenzo Agnetti, la revista "Azimuth", que promovía un experimento encaminado a superar el concepto La comprensión tradicional de la obra de arte y sus limitaciones. Protagonista de una época de gran efervescencia artística en Italia, en 1964 estuvo presente en la Bienal de Venecia con una exposición individual en el Pabellón Italiano. En 1968 participó en la Documenta 4 de Kassel, y ese mismo año lideró las protestas en la Trienal de Milán y la Bienal de Venecia. Superficie Negra es de 1959, su primera pintura monocroma obtenida modelando la superficie en introflexiones y extroflexiones del lienzo, a través de una estructura posterior de clavos fijados sobre un marco particular preparado por el artista según un riguroso diseño geométrico. La disposición de los relieves se determina periódicamente en función del tamaño del lienzo y el color elegido —siempre monocromático— y responde al movimiento de luz deseado; en lo que ya no se considera una superficie bidimensional, entran en juego la luz, el tiempo y el espacio. Superficie bianca (1968) se inscribe en la línea de la investigación artística que considera la obra como un todo único, compuesto por lienzo y bastidor, en el que el entorno y la luz circundante crean ritmos espacio-temporales en constante cambio.
Mauricio Cattelan
Artista de indiscutible fama, que ha generado debate mundial sobre sí mismo y sus obras de arte desconcertantes, irritantes, irónicas e inquietantes, Maurizio Cattelan, ante este éxito inestimable, ha declarado repetidamente que eligió ser artista porque es una profesión donde no hay necesidad de trabajar. El tema mismo del trabajo, entendido como el terror al fracaso personal en... La sociedad contemporánea y, como consecuencia del desempleo, es uno de los temas que el artista aborda en sus obras, por ejemplo, al representar la figura del hombre sin hogar. Cattelan, por lo tanto, junto con su vena lúdica, impertinente e irreverente hacia los íconos del arte (desmantela el credo de Joseph Beuys sobre el arte como regeneración social; se burla del ready-made de Duchamp (destruye el enfoque artístico de Lucio Fontana) y los símbolos del poder político (sus representaciones de Kennedy, Juan Pablo II, Hitler), Cattelan declara abiertamente su reflexión sobre el sufrimiento, la infelicidad y la insatisfacción de la era contemporánea, y sobre la condición de sumisión a los dogmas que oprimen al hombre hoy. Es el lado melancólico de Cattelan el que emerge y se hace evidente en Bidibidobidiboo (1995), un autorretrato surrealista del artista como una ardilla suicida dentro de una cocina en miniatura, una reproducción de la que vivió de niño. La referencia a la infancia también la sugiere el título, de cuento de hadas, que conecta grotescamente la violencia del acto suicida con el poder de... fórmula mágica, redimiendo al hombre de la condición de sumisión, hacia una escapatoria. En la segunda obra presentada en la exposición (All, 2008), Cattelan aborda el tema de la muerte de una manera aún más abiertamente trágica. Nueve cuerpos alineados como en Una tumba está cubierta por una lámina ligera que cubre las extremidades, perfectamente delineadas por la factura casi barroca del mármol de Carrara. Es un reflejo del artista sobre diversos temas que siempre han recurrido a la historia de la humanidad, como las masacres, las persecuciones, muertes injustificadas, los mártires, que, como el arte de Cattelan, desorientan y desconciertan el inconsciente colectivo.
Venta de cuadros Destacados - Gustav Klimt - Esperanza II
Una mujer embarazada inclina la cabeza y cierra los ojos como si rezara por la seguridad de su hijo. Una calavera asoma tras su vientre, simbolizando el peligro que corre. A sus pies, tres mujeres con la cabeza inclinada alzan las manos, presumiblemente en oración, aunque con tal solemnidad que sugiere luto, como si predijeran el destino del niño. ¿Por qué se titula así la pintura? Klimt originalmente tituló esta obra Visión, y otra representación anterior de una mujer embarazada, Esperanza; por lo tanto, por asociación con la anterior, esta pintura se conoce como Esperanza II. Sin embargo, hay una riqueza aquí que compensa la gravedad de la mujer. La inspiración artística de Klimt, al igual que la de otros artistas de su época, no solo se originó en Europa, sino también mucho más allá de sus fronteras. Vivió en Viena, encrucijada entre Oriente y Occidente, y se inspiró en el arte bizantino, la metalistería micénica, las alfombras y miniaturas persas, los mosaicos de Rávena y los biombos japoneses. En esta pintura, el vestido con estampados dorados de la mujer —diseñado a la perfección, como las prendas de los iconos rusos, mientras que su piel se expresa con redondez y tridimensionalidad— es de una extraordinaria belleza decorativa. El nacimiento, la muerte y la sensualidad de la vida se encuentran aquí en equilibrio.
¿Por qué se realizan exposiciones de arte?
Las exposiciones se realizan porque los artistas están ahí. Esto podría ser fácilmente una respuesta, aunque directa y algo brusca. Hay productores de artefactos (pertenecientes a una especie muy particular de artefactos) que necesitan identificar un lugar (que puede ser adecuado para albergarlos, pero no necesariamente) donde puedan exhibirlos. ¿Por qué carajo quieren mostrar estos artefactos en particular? En el mejor de los casos, porque se cree que cautivan la imaginación de un observador; en la gran mayoría, para vender. Se trata de un "valor de cambio", comúnmente una mercancía, aunque de un tipo particular, que, como ocurre con toda mercancía, tiene valor si permite a su productor obtener una compensación que le satisfaga. Pero este artefacto también tiene, bajo ciertas condiciones, valor histórico y cultural. ¿Y quién define este valor, que no puede medirse simplemente en las horas de trabajo necesarias para transformar los componentes materiales en un artefacto artístico? ¿Dónde, pues, la creatividad del artista, su instinto o su «don», es decir, su talento combinado con su habilidad, adquieren ese aura única, imborrable e inimitable que lo transforma en una obra de arte? Aquí nos acercamos bastante al problema central que subyace a la pregunta inicial. Marcel Duchamp , interrogado por Pierre Cabanne sobre la duración de una obra de arte, respondió de forma curiosa: Una obra de arte dura aproximadamente lo mismo que la vida creativa de un artista: 30 o 40 años. Después, se desvanece, muere, desaparece de la vista o entra en la historia del arte. En este último caso, sufre una especie de transmutación: si “la obra de arte la crea quien la mira”, ahora esa mirada está mediada por otros sujetos históricos, críticos, curadores, quienes en cierta medida decretan su centralidad: una centralidad que queda atestiguada por los textos y, en el caso en que la “reproducibilidad técnica” no sea un vehículo suficiente, por la exhibición a través de las exposiciones. Ya en el siglo XVII, los nobles boloñeses comenzaron a exponer las obras maestras de sus colecciones bajo los pórticos de la ciudad con ocasión de los aniversarios decenales de las parroquias, sobre el fondo de paneles ricamente drapeados; los romanos hicieron lo mismo (artistas vivos vinieron a organizar exposiciones en el Panteón), especialmente en las celebraciones anuales de San Salvatore in Lauro, y los napolitanos hicieron lo mismo con ocasión de festividades religiosas particulares. El primer Salón irrumpió en París en 1667 , cuando por primera vez abrió sus puertas una verdadera exposición de obras "modernas", aceptadas por un jurado bajo el patrocinio del Rey. Nació el pueblo de los espectadores, los coleccionistas burgueses, la temida familia de los críticos, la hostilidad entre funcionarios y "rechazados", el interés de los viajeros. Inglaterra valora aún más estas inmensas exposiciones por el papel que desempeñan en la educación del público y la formación del gusto, sin mencionar sus notables ventas, como lo demuestra el enorme éxito de las exposiciones londinenses de Reynolds, Hogarth, Gainsborough, Rembrandt y artistas italianos y españoles. Las exposiciones, desde su inicio, generan problemas, tanto porque esos ready-mades históricos singulares privan temporalmente a una colección de los puntos de apoyo cultural que dan fe de la calidad de un camino históricamente establecido, como porque trasladar obras de arte puede ser muy peligroso. En 1930, un grupo de auténticas obras maestras del arte italiano, de camino a Londres, estuvo a punto de hundirse en el Golfo de Vizcaya debido a una tormenta. En 1936, cuando Alfred Barr se disponía a organizar una de las primeras grandes exposiciones en el recién inaugurado MoMA, "Cubismo y Arte Abstracto", la aduana incautó una serie de obras procedentes de Europa (Arp, Boccioni, Picasso, Delaunay, Mondrian), que durante algún tiempo permanecieron desatendidas y sin ninguna protección en un almacén. Entramos así en el siglo XX donde , desde el principio, la exposición adquiere un carácter diferente, que paradójicamente sigue siendo una herencia del siglo anterior. Uno de los primeros escándalos que acompañan a una exposición de arte es el "Pabellón del Réalismo" (1855) de Gustave Courbet: una protesta silenciosa contra los jueces que rechazaron los dos grandes lienzos de El taller del pintor y El entierro en Ornans. En el interior de una vieja choza el autor monta una exposición, imprime un pequeño catálogo, añade cuarenta cuadros "en venta" y la exposición disidente queda abierta. Y es a partir de aquí que una exposición de arte, como se verá durante décadas, adquiere también un valor político. En el período inmediatamente posterior a la guerra, el tema de las exposiciones de arte estaba a la orden del día. Si Carlo Ludovico Ragghianti está convencido de la necesidad de activar una relación que permita comparar los resultados más relevantes de los estudios artísticos internacionales y, al mismo tiempo, llevar esta acción también al extranjero, influyendo en un intercambio activo y contribuyendo también al conocimiento de la cultura y el arte italiano allí", Roberto Longhi se muestra, como mínimo, molesto: «Las exposiciones» , escribió en 1949, «habían llegado claramente a su punto de saturación; los cuadros que se pedían (a los museos, por supuesto) eran casi siempre los mismos ». Pero los ministerios de Asuntos Exteriores y las embajadas presionaron a los ministerios de Educación, que cedieron inmediatamente, en homenaje al lema "política de abordo". Exposiciones y Museos, publicado en "Paragone" , añade: «Italia se ha convertido, voluntaria o involuntariamente, en la nación más 'ostentosa' de Europa, y quizás del mundo [...]» "Después del gran cataclismo de la guerra, con los bolsillos vacíos y ante la imposibilidad material de poner rápidamente en marcha los museos, era natural que las naciones más desfavorecidas, las más desprovistas de medios, intentaran obtener algunas divisas mediante alguna exposición en el extranjero". Italia había abierto inmediatamente grandiosas exposiciones, que no tenían otro sentido que reafirmar la intacta supremacía, al menos artística, de la nación: los toscanos en 1922, los ferrarese en 1933, los riminianos en 1935, y luego Correggio, Tiziano, Giotto, los romagnolos. Las introducciones de los catálogos a menudo expresan claramente la intención de volver a llamar la atención sobre los "viejos maestros", como dice Francis Haskell, justo cuando las mayores iniciativas de la Italia moderna, la Bienal y la Cuadrienal, comenzaban a florecer. Por supuesto, todo esto ocurre cuando se trata de obras que "han entrado en la historia del arte"; pero entre los años 1950 y 1960, el llamado "sistema del arte" se definió en términos completamente impredecibles y se complicó con impresionante vehemencia. Los temas mantienen los mismos nombres, o casi: artista, crítico, galerista, coleccionista, museo. Pero las funciones cambian, se tuercen, se integran. ¿Cómo responder entonces a la pregunta inicial? ¿Por qué se exhibe el arte? ¿Por qué organizamos su exposición? Supongamos que existen ciertas reglas que justifican las exposiciones, y que parten de una premisa aparentemente muy limitante: se realizan porque son inevitables, porque son necesarias; es decir, porque generan conocimiento, son herramientas que facilitan el avance de la investigación, tanto histórica como contemporánea, y no pueden ser reemplazadas por un artículo de revista o un libro. Las exposiciones son por tanto el resultado de una investigación previa, no de una improvisación ; reconstruyen la complejidad de un período histórico o exploran los entresijos de los "sentimientos" contemporáneos, destacando sus sugerencias y cuestiones críticas. La autoridad de una exposición sólo es tan grande como la de sus curadores, siempre que sean capaces de evitar la influencia de los propietarios de las obras (sean artistas, museos o coleccionistas) y de las organizaciones que la patrocinan. [título id="attachment_65803" align="aligncenter" width="300"] Exposición Palazzo dei Capitani - Venta de pinturas[/caption] Una vez cumplidas estas condiciones, una exposición es bienvenida y puede evitar el riesgo de caer en el aforismo que se cierne sobre el Tratado del Conocimiento Humano , publicado por el filósofo y teólogo George Berkeley en 1710: «Esse est percipi». Esto significa que la materia extensa, los objetos (en nuestro caso, el arte), nos parecen reales porque los percibimos a través de los sentidos; pero las percepciones no certifican la existencia de nada; son el reflejo mundano de las ideas divinas. Las exposiciones inevitables, necesarias, aquellas que “conmocionan al mundo”, son aquellas que desafían el nominalismo radical del teólogo irlandés.