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Un cuadro de Caravaggio valorado en 120 millones de euros quedó olvidado en un ático de Toulouse.
Todo empezó por (o mejor dicho, gracias a) una fuga de agua en el ático de una casa de campo, cerca de Toulouse. Tras hurgar en ese lugar olvidado, descubrieron una pintura antigua: en París, están seguros de que es un Caravaggio. El descubrimiento se produjo en abril de 2014 y se mantuvo en secreto. Expertos de la empresa Eric Turquin analizaron posteriormente la pintura: la encontraron auténtica, sin lugar a dudas. La presentarán hoy a la prensa. Representa a Judit y Holofernes y es similar a otro lienzo de Caravaggio, expuesto en la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma (Palazzo Barberini). En esta ocasión, sin embargo, la mujer, que logra frustrar la amenaza de una invasión asiria de Tierra Santa decapitando al general enemigo, viste de negro (y no de blanco, como en la pintura anterior) y tiene una inquietante mirada frontal. Según expertos franceses, la pintura recién descubierta data de 1604-1605, mientras que la anterior fue creada en 1599. Aún se están realizando investigaciones, pero su autenticidad se confirma con otra pieza: la copia de esta pintura (la versión con Judit vestida de negro) realizada por Louis Finson, pintor flamenco, a principios del siglo XVII. Esta pintura pertenece actualmente a la Banca Intesa San Paolo y se exhibe en el Palazzo Zevallos de Nápoles. El testamento de Lanson incluía una pintura de Caravaggio de Judith y Holofernes. Pero ¿cómo acabó el cuadro en ese ático en la Francia más profunda? Un antepasado de la familia propietaria de la casa siguió a Napoleón a Italia como oficial. El cuadro habría permanecido allí para siempre, completamente olvidado. «Y hoy se encuentra en un estado de conservación excepcional», aseguran los expertos de Eric Turquin. El estado francés se está tomando el asunto en serio. Ha declarado el lienzo «tesoro nacional», con una prohibición de exportación de treinta meses. El Louvre ya está gestionando su compra. Faltan fondos (su valor estimado es de 120 millones de euros), pero el museo parisino ha comenzado a buscar patrocinadores privados.
Origen del mercado y origen del coleccionismo
Los orígenes del mercado del arte y la historia del coleccionismo se remontan siglos atrás, a la Antigüedad clásica. Es bien sabido que la antigua Grecia se caracterizó por un gran florecimiento artístico, pero este estuvo esencialmente ligado a los encargos estatales de obras para la ciudad, la polis . Pero dado que lo que más nos interesa es el coleccionismo en su forma privada, más que pública, debemos dar un salto inmediato y referirnos a la Roma clásica , pues es allí donde se originó el gusto por el coleccionismo y las antigüedades. En particular, lo que observamos es el desarrollo, en la Antigüedad tardía (alrededor del 200 a. C.), en el contexto de las relaciones entre Roma y Grecia , de una importante demanda de estatuas griegas por parte de las clases dominantes romanas. Así, impulsada por la demanda de los coleccionistas, empezó a desarrollarse la industria de las réplicas de las obras maestras de la estatuaria griega de los dos siglos anteriores (lo que crearía, en los siglos siguientes, no pocos problemas a los arqueólogos que se encontrarían teniendo que distinguir entre el pequeño número de piezas originales y la enorme cantidad de copias descubiertas). Este comercio de objetos de arte, del que encontramos constancia en algunos documentos de la literatura latina, como las cartas de Cicerón, dio lugar al nacimiento de algunas colecciones infames de las que tenemos noticias, como la de César, Pompeyo, Sila, Bruto, Lúculo y otros. Al mismo tiempo, aparece la primera figura del perito, intermediario y exportador, así como las primeras listas de precios, que tenían la función de regular este tipo de transacciones. Durante la Edad Media, con la llegada del cristianismo, la producción artística estuvo totalmente gestionada por las comisiones de la Iglesia, y los artistas artesanos, totalmente dependientes de este monopolio, se dedicaron exclusivamente a talleres monásticos, conventuales y en las obras de construcción de grandes iglesias. En esta situación, es evidente que el comercio del arte decayó enormemente (aunque el coleccionismo no desapareció por completo) y solo volvió a florecer hacia la segunda mitad del siglo XIV , para reafirmarse plenamente durante el Renacimiento. Nos centraremos ahora en examinar este período con más profundidad [1] , ya que anuncia uno de los momentos de mayor fecundidad en la producción artística y el coleccionismo asociado a ella. Por lo tanto, intentemos comprender a grandes rasgos cuáles fueron las condiciones que determinaron este fenómeno. A finales de la Edad Media, la producción artística estuvo vinculada a dos nuevos tipos de demanda : por un lado, la de la burguesía urbana emergente , y por otro, la de la aristocracia señorial. Analicémoslos uno por uno. El resurgimiento de las ciudades y el desarrollo de la economía monetaria, combinados con el poder adquisitivo de la burguesía, que se estableció como clientela privada de productos artísticos, devolvió el elemento secular al arte. El surgimiento de esta nueva demanda permitió a los artistas liberarse del monopolio eclesiástico, que los mantenía atados a las obras de construcción, y establecerse en las ciudades como maestros independientes, trabajando en talleres . Alrededor de 1300, esta concentración de artistas en las ciudades vio el nacimiento de los gremios , organizaciones autónomas (que ya existían durante siglos dentro de otras profesiones), que servían esencialmente para combatir la amenaza de la competencia. Estos gremios, a su vez, tendían evidentemente a asumir un carácter monopolístico. Las solicitudes, que en cierto momento llegaron por cientos y miles, de la naciente burguesía, correspondían, por un lado, a su gusto y poder adquisitivo, y por otro, a la capacidad de producción de estas industrias artesanales, los talleres. También provocaron un cambio de estilo, que se volvió menos solemne, más ligero y refinado, más dinámico y vivaz, incluso en el uso de materiales diferentes. Así, la propia demanda llevaría a una concepción de la pintura como adorno mural y de la estatua como objeto decorativo. Es importante destacar que la producción de estos gremios aún no alcanzaba un alto nivel artístico, sino que se mantenía en el ámbito de la artesanía, es decir, del oficio. Sin embargo, lo importante fue que los artesanos en cuestión alcanzaron un alto grado de autonomía en esta transición de la obra al taller como empresa artesanal, lo que, sin embargo, representa un primer paso hacia la futura libertad del artista moderno. ¿Qué propósito nos sirve reconstruir históricamente la conquista de la libertad por parte del artista y su progresiva liberación de diversos tipos de monopolios? Es esencial para nosotros y para nuestra reflexión sobre la relación entre arte, economía, sociedad y cultura que sustenta el coleccionismo, el mercado y el arte como sistema. Centremos, pues, nuestra atención en un hecho inextricablemente ligado a los orígenes del creciente movimiento de coleccionismo de arte contemporáneo: el inicio de la transformación social de los artistas . Hasta entonces, de hecho, no existía distinción entre artista y artesano, principalmente porque la pintura se incluía entre las «artes mecánicas», en las que prevalecía la destreza manual, considerada opuesta e inferior a las «artes liberales», basadas en el pensamiento. Esta distinción, originada en la cultura griega, fue reiterada por la cultura medieval: mientras que las «artes liberales», que incluían la poesía, la música y la filosofía, eran actividades inmateriales, puro ejercicio de la mente, y por lo tanto se consideraban «libres», las actividades «materiales», que requerían cierta manipulación física de tal o cual material, y por lo tanto «mecánicas» o «serviles», se consideraban indignas de hombres libres. Por ello, los artistas ocuparon un estatus social bajo hasta el siglo XIV. Fue con el auge de las cortes y los señoríos que los artistas comenzaron a ocupar una posición social distinta a la de los artesanos. En cierto momento, los artistas comenzaron a ser considerados inventores e ingenieros , creadores, a diferencia de los artesanos, que eran, en cambio, albaceas (que respondían exclusivamente a las condiciones del mercado). Este reconocimiento impulsó el fenómeno de la incorporación de los artistas a las cortes y, dentro de las grandes familias de la aristocracia y el clero, a una relación de pertenencia a la propia familia, lo que les otorgó privilegios sin precedentes. Cabe destacar que este no fue un cambio repentino e inmediato, sino un proceso largo y gradual. Muchos de estos artistas dentro de las cortes seguían siendo, de hecho, tratados de igual a igual que los artesanos especializados, cuya remuneración dependía en gran medida de la calidad y el valor de los materiales utilizados. Lo interesante, sin embargo, es que algunos de ellos, en cambio, alcanzaron una posición muy diferente, lo que representaba una evidencia del gran cambio en curso, y por lo tanto, es a ellos a quienes nos referimos. Artistas como Simone Martini y Giotto vivieron y trabajaron en cortes, las cuales, además de garantizarles la libertad de necesidades materiales (proporcionándoles comida, alojamiento y un salario anual fijo) y el privilegio de participar en la vida cortesana, les permitieron alcanzar un alto estatus dentro de la jerarquía nobiliaria, otorgado por su mecenas (por ejemplo, Simone Martini fue nombrado caballero en la corte napolitana de Roberto de Anjou). Estos artistas privilegiados gozaban de la protección del rey o señor, a quien debían, a cambio, juramento de lealtad y la obligación de solicitar una autorización específica si deseaban trabajar para otra familia. El vínculo entre los artistas y sus mecenas era muy fuerte, por lo que la emancipación aún no era completa, ya que aún no existía autonomía respecto a la corte, que, en efecto, constituía otro tipo de monopolio, alternativo al de los gremios urbanos contemporáneos (aunque estos últimos eran mucho más opresivos que la corte, por su conservadurismo, mientras que esta favorecía la originalidad y la innovación). Sin embargo, el gran cambio vinculado al mecenazgo cortesano fue la afirmación social del artista, que pasó de ser miembro de las "artes mecánicas" a representante de las "artes liberales". El gran cambio fue que el arte manual se reconoció como una virtud, recompensada por la calidad y no por la cantidad (a diferencia de los artesanos, a quienes se les pagaba por la cantidad de trabajo realizado; ya hemos mencionado que los salarios que pagaban los reyes y señores a los artistas eran anuales y, por lo tanto, independientes de la cantidad de trabajo realizado). La época de las cortes y de los señoríos fue la época del triunfo del mecenazgo, y el siglo XV estuvo lleno de nombres de artistas bien conocidos y apreciados por las sociedades en las que vivían. El modelo de los vínculos cambió y fue gradualmente superado con el aumento general de la riqueza, que impulsó el continuo ascenso social del artista. Esto correspondió a una libertad cada vez mayor durante el Renacimiento, cuando maduró el concepto del verdadero "genio". Así, el artista se emancipó definitivamente tanto de la condición de artesano especializado en los gremios vinculados al mercado más comercial, como de la condición de subordinado a su señor y mecenas. Los artistas del siglo XVI ya no se sentían atraídos por la vida cortesana. Artistas como Miguel Ángel y Tiziano ya no estaban sujetos a las restricciones de la burocracia cortesana. El siglo XVI marcó el nacimiento del coleccionismo moderno, en el que todo estaba interconectado: el pleno reconocimiento de los artistas trajo consigo la atribución de un alto valor a sus obras, comparadas por la crítica con las de la antigüedad. No es casualidad que este mismo período también presenciara el nacimiento de la historiografía del arte, con la famosa obra de Giorgio Vasari de 1550, que narra las vidas de los artistas más importantes, desde Cimabue hasta Miguel Ángel. Entre los coleccionistas más importantes del Renacimiento encontramos a Cosimo 'de Medici, su hijo Piero el Viejo, su nieto Lorenzo el Magnífico, el cardenal Pietro Barbo (más tarde Papa Pablo II), el famosísimo Papa Julio II, el cardenal Piccolomini y otros. Espero que a estas alturas quede claro cómo las transformaciones económicas y políticas (a partir de cierto punto sobre todo la formación de una clase mercantil y empresarial, y la afirmación de las ciudades como centros comerciales) van de la mano con la transformación social del artista, la transformación del estilo y de la concepción del arte , así como el desarrollo del coleccionismo . Para completar la discusión, añadamos algunos detalles sobre el mercado del siglo XVI, como la práctica de vender a través de agentes y corredores, y el establecimiento de empresas comerciales con sedes fijas para transacciones privadas, precursoras de las galerías modernas (especialmente en Venecia y Flandes). Durante el mismo período, asistimos a las primeras exposiciones organizadas por gremios de artistas y al auge de la reventa de obras, que en el siglo XVII se concretaría en subastas (en Inglaterra y posteriormente en Francia). Se puede decir pues que entre los siglos XVI y XVII el mercado adquirió todas las características de la modernidad. La época barroca fue el período del triunfo del mecenazgo, y Roma, con el poder excesivo de los papas, fue su capital. En el siglo XVIII, el mercado y el coleccionismo de arte crecieron y se consolidaron aún más, convirtiéndose en un fenómeno de enorme importancia en el siglo XIX, con el auge de la industrialización. Este período presenció un florecimiento de galerías de antigüedades y casas de subastas en toda Europa y América, así como la creación de museos públicos y la celebración de frecuentes exposiciones, todo lo cual contribuyó a la difusión y popularización del arte. El coleccionista ya no coincide con la antigua figura del mecenas aristocrático, sino que es sustituido por el capitalista y empresario de la burguesía moderna, que concibe la adquisición de obras de arte también como una inversión y una posible fuente de especulación. [1] Para este estudio nos remitimos a A. HAUSER, Historia social del arte , primer volumen, Einaudi, 1955 y W. SANTAGATA, Símbolo y mercancía , Il Mulino, 1998
Récord mundial de Modigliani
Una pintura de Amedeo Modigliani se vendió por 170,4 millones de dólares (158,4 millones de euros) en Christie's de Nueva York. La obra, un desnudo de una mujer reclinada en una cama, se titula "Nu Couche" (Desnudo Reclinado con los Brazos Abiertos o Desnudo Rojo), y se subastó por primera vez en una emocionante venta con pujas continuas que se prolongó durante nueve intensos minutos. La pintura forma parte de una serie de grandes desnudos creados para Leopold Zborowski, artista polaco activo en París, uno de los marchantes de arte moderno más importantes, quien a su vez fue retratado por el propio Amedeo Modigliani. La obra causó tal escándalo en 1917 que la policía tuvo que intervenir para dispersar a la multitud que se había congregado tras el escaparate de la galerista Bertehe Weill para admirarla cuando se expuso por primera vez en París.
Roy Lichtenstein - Discos en Christie's
Christie's tuvo una noche de récord en Nueva York, vendiendo "Nu Coche" de Augusto Modigliani por 170,4 millones de dólares. También rompió todos los récords anteriores para Roy Lichtenstein, el rey del arte pop. Su obra, "La Enfermera", con sus distintivos rasgos de cómic que representan a una enfermera, se vendió por 95,365 millones de dólares.
Desnudo de Modigliani que rompe récords
Un Modigliani de 100 millones de dólares sale a subasta. La pintura "Nu couché" (Desnudo reclinado), realizada por el artista nacido en Livorno entre 1917 y 1918, se venderá el 9 de noviembre en Christie's de Nueva York. La obra será la pieza central de la venta "La Musa del Artista" y se prevé que rompa el récord anterior de 70,725 millones de dólares establecido en 2014 en Sotheby's de Nueva York para una escultura —una "Tête" de piedra de 73 centímetros de altura— cuyo precio inicial era de 30 millones de dólares. "Nu couché" forma parte de una serie de grandes desnudos creados por Amedeo Modigliani (1884-1920) para su magnate, Léopold Zboroswki. La obra se exhibió hace casi un siglo en la primera y única exposición individual de Modigliani —que incluyó una treintena de pinturas, incluyendo una serie de desnudos— en la Galería Berthe Weill de París. La exposición provocó un gran escándalo.
El renacimiento de Schifano
Desde hace varios años, el mundo del arte viene reevaluando silenciosamente la obra de Mario Schifano. El Sr. Larry Gagosian parece haber recorrido Roma en busca de las obras históricas más interesantes, y no es el único. El catálogo razonado está en proceso, y finalmente, una renovada apreciación por la obra del ecléctico artista romano está aportando orden y rigor. Si posees una obra de los años 60, un “Palm”, un “Esso”, un televisor de los años 70, este podría ser el momento adecuado (siempre que la obra en cuestión tenga la documentación en regla). Puedes consultar el archivo oficial aquí: http://www.marioschifano.it/ Como es sabido, se han iniciado procedimientos judiciales en los tribunales de Roma y Milán para aclarar la confusión de atribuciones surgida desde la muerte de Schifano en 1998 entre la Fundación y el Archivo. Por lo tanto, los coleccionistas que lean esto y estén interesados en vender una obra de Schifano deben saber que, para solicitar un Dictamen de Autenticación y Archivo, deben enviar la documentación y los materiales enumerados en el Reglamento al Archivo Mario Schifano, exclusivamente por correo postal y en formato impreso . El Comité, tras examinar el material presentado, se reserva el derecho de solicitar un análisis directo de la obra si este no es suficiente para formular un Dictamen de Autenticación. En este caso, el Archivo programará una cita con el coleccionista o solicitante. El comité está integrado por Achille Bonito Oliva, Marco Meneguzzo, Rinaldo Rossi y Laura Cherubini. Una noticia reciente es la entrada en el comité científico de Giorgio Marconi , histórico galerista milanés que colabora estrechamente con Schifano desde 1965 (año de apertura de la galería). A continuación, para quien quiera profundizar más, una breve información histórico-biográfica. Mario Schifano (Homs, Libia, 1934 - 1998, Roma) debutó en 1960 con la exposición en la Salita de Roma, presentada por Pierre Restany : Cinco pintores romanos: Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano, Uncini. Atrajo la atención de la crítica con sus pinturas monocromáticas que sugerían una pantalla que posteriormente albergaría números, letras, señales de tráfico y los logotipos de Esso y Coca-Cola. Firmó un contrato exclusivo con Ileana Sonnabend. En 1962, realizó su primer viaje a Estados Unidos, intrigado por artistas como Dine y Kline, y frecuentó a Frank O'Hara, Jasper Johns, Rothko, Andy Warhol y Gregory Corso. Expuso en la galería Sidney Janis de Nueva York en la exposición "Los nuevos realistas". Sus exposiciones individuales se realizaron en Roma, París y Milán, y regresó a Estados Unidos. El artista obtuvo elogios de la crítica con premios como el Premio Lissone (Lissone, 1961), el Premio Fiorino y La Nuova Figurazione (Florencia, 1963). En 1963, rompió su colaboración con Ileana Sonnabend , quien se mostró desconcertada por el cambio en su producción artística, tan alejada de sus primeras obras. Sus obras presentan referencias a la historia del arte italiano, incluyendo los primeros Paisajes Anémicos, que presentó en la Bienal de Venecia, donde fue invitado en 1964, seguidos de obras dedicadas al Futurismo. Sus primeros cortometrajes en blanco y negro, casi siempre mudos, datan de este período. Inició su colaboración exclusiva con Giorgio Marconi, que duró hasta finales de 1970. Participó en exposiciones colectivas internacionales como la del Instituto Carnegie de Pittsburgh en 1964, las Bienales de San Marino y São Paulo en Brasil en 1965 y el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio. Entre 1966 y 1967, concibió las series "Oxígeno, oxígeno", "Tuttestelle", "Oasis" y "Compagni, Compagni". Entre 1967 y 1969, presentó el largometraje "Anna Carini vista en agosto por mariposas" en el Studio Marconi de Milán, seguido de la trilogía cinematográfica "Satélite" (Humano, No humano, Trasplante y Consumo y muerte, de Franco Brocani). Participó en una exposición colectiva en la Galería La Salita, donde no exhibió pinturas, sino imágenes fijas de la guerra de Vietnam. Fue precisamente su interés por la historia contemporánea y su compromiso cívico lo que lo llevó a experimentar una crisis ideológica e identitaria tal que declaró su intención de abandonar la pintura. En 1970, junto a Tonino Guerra, guionista de Carlo Ponti, viajó por última vez a América para realizar la búsqueda de localizaciones para la película Laboratorio humano, que nunca se realizó. Al regresar a Italia, cansado de la lentitud del cine, comenzó la serie Paisajes Televisivos, transfiriendo imágenes de televisión al lienzo mediante emulsión fotográfica. Inicialmente, reelaboró fotografías tomadas en Estados Unidos (que posteriormente darían lugar a obras como El Pentágono, Medalla de Honor, Era Nuclear, las Salas de Trasplantes de Houston, la NASA y Álamo Gordo del Archivo de Los Álamos), y posteriormente, la riqueza de imágenes emitidas a diario e incesantemente por las cadenas de televisión. No le interesaba la cultura televisiva, sino la cultura que se desarrolla a partir de la imagen televisiva. Viaja a Laos y Tailandia, y posteriormente a África. En el desarrollo de sus obras, el artista prefiere el uso de colores producidos industrialmente por su capacidad de conservar su brillo inicial y secarse rápidamente, lo que le permite pintar la imagen en el rápido instante de su aparición y una producción más extensa de obras. En 1971 expuso en la exposición Vitalidad del negativo en el arte italiano 1960-70, comisariada por Achille Bonito Oliva; sus exposiciones individuales se inauguraron en Roma, Parma, Turín y Nápoles, en 1973 participó en la X Quadriennale de Roma y en Contemporanea, comisariada por Achille Bonito Oliva . En 1974, el Palazzo della Pilotta (Salone delle Scuderie) de Parma albergó la primera gran retrospectiva de Schifano, comisariada por Arturo Carlo Quintavalle, que permitió explorar toda la amplitud de su obra. Una crisis ideológica y existencial lo obligó a aislarse en su estudio durante períodos, donde creó reinterpretaciones "d'après" de Magritte, De Chirico, Boccioni, Cézanne y Picabia. Revisitó sus propias obras de la década de 1960 en la serie "Sintético del Inventario". En 1976, estuvo presente en la exposición Europa/America, l'astrazione determinate 1960-76, celebrada en la Galleria Nazionale d'Arte Moderna de Bolonia. En 1978, regresó a la Bienal de Venecia con las series "Al mare" y "Quadri equestri", obras pintadas con extrema gracia y ligereza, que ejemplifican una renovada frescura creativa. Invitado a Arte e crítica 1980 en el Palazzo delle Esposizioni de Roma, en 1981 participó en la exposición Identité italienne, celebrada en el Centro Georges Pompidou de París. De esa época surgieron las series «Arquitectura», «Cosmética», «Biplanos» y «Jardín Botánico». Sus obras aparecieron en la exposición Avanguardia/Transavanguardia en la Mura Aureliane en 1982. Marco Meneguzzo comisarió una exposición individual de su obra en la Loggia Lombardesca de Rávena. Concibió una serie de pinturas de gran formato, entre ellas Bicicletas y Bailarinas. También participó en la Bienal de Venecia. En 1984, fue invitado de nuevo a la Bienal de Venecia, y al mismo tiempo, Alain Cueff presentó la serie "Naturale sconosciuto" (Natural desconocido) en el Piombi, revelando su particular atención a la naturaleza. Esto dio origen a los nenúfares, los campos de trigo, las olas... las pinturas de arena en el desierto para la exposición en Jordania; incluso los lienzos donados a Gibellina tras el terremoto surgieron de este nuevo impulso, aparentemente imparable. En 1985, en la Piazza Santissima Annunziata de Florencia, pintó La Quimera, una obra monumental de cuatro por diez metros, ante seis mil personas, inaugurando la exposición sobre los etruscos. Se casó con Monica De Bei, con quien tuvo un hijo, Marco, y su pintura se volvió más intensa y rica en inspiración. En 1988, la Galería Adrien Maeght de París inauguró su exposición individual, "Le secret de la jeunesse éternelle: un Faust dionisíaco". Apasionado del ciclismo, es el único italiano que ha diseñado el maillot amarillo del Tour de Francia en dos ocasiones. En 1990, tras una década de pintura intensa, vibrante y suntuosa, donde produjo muchas de sus obras más conmovedoras (Estroverso da Mazzoli en Módena), inauguró la reapertura del Palazzo delle Esposizioni en Roma con Divulgare dalla “vulgata” di Dante, en referencia al lenguaje de la televisión, una colección de obras excepcionalmente grandes elaboradas con las primeras tecnologías digitales. Las imágenes reproducidas combinan la dimensión del inconsciente con la realidad que la televisión filtra diariamente; las obras representan nuevas visiones satelitales, emergencias ambientales y guerras; pocos artistas han profundizado tanto en los recientes conflictos en Oriente Medio como él. Su compromiso se ha extendido a la creación de obras en apoyo a las campañas de Greenpeace, ACNUR y numerosas asociaciones de voluntarios. En 1994 participó en la exposición The Italian Metamorphosis, 1943-1968, organizada por el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York ; en 1996 expuso en España y Latinoamérica en la muestra titulada Musa elettricia, un homenaje a la televisión entendida como flujo inagotable de imágenes. Las obras de estos años dan testimonio de su interés por la ciencia y la tecnología. Stet le encargó el diseño de la imagen integral de la empresa. Schifano comprendió de inmediato las posibilidades de internet, que, con su acceso ilimitado, amplió las posibilidades expresivas de las artes visuales, y la innovación de las fibras ópticas, que agilizó la comunicación, hasta el punto de dedicarle una obra que se convirtió en su símbolo. Durante uno de sus viajes a Brasil organizó un happening en la favela de Río de Janeiro, pintando una chabola de blanco como protesta contra la orden del alcalde de pintar todas las favelas de verde para hacerlas uniformes e “invisibles”. Murió en Roma el 26 de enero de 1998. Citas (Fuente IlSole24ore): Desde 1995, se han subastado 2668 obras. La tasa de ventas es del 69 %. Los precios han ido en aumento desde 2004, con máximos de 350 000 dólares registrados en 2007 para obras de técnica mixta sobre lienzo de gran formato de la década de 1960. El mercado del artista es muy activo, especialmente en Italia y Austria, y sus precios se ajustan excepcionalmente a los de las subastas internacionales. El aumento de precios se ve penalizado por la falta de un catálogo general, más de diez años después de su fallecimiento, y por el desacuerdo irreconciliable entre la antigua Fundación Mario Schifano (actual Fundación Multistudio) y el Archivo Mario Schifano, creado por sus herederos. Numerosas falsificaciones siguen circulando. En Italia, el 11 de marzo de 2008, una obra titulada Campo di pane (1984), esmalte sobre lienzo, 140 x 210 cm, se vendió por 46.000 euros en Finante Milano. En la galería, las técnicas mixtas y las polaroids de los años 80 y 90 tienen un precio que oscila entre los 5.000 y los 20.000 €. Precio máximo : 353.773 dólares por New York City '65 the reverse through the museum (2 parts) (1965), técnica mixta y esmalte sobre lienzo, 220 x 300 cm, vendido en el Dorotheum de Viena, el 29 de noviembre de 2005.
Diego Palpizi - Intimamente me - online onvenditaquadri.it
Diego Palpizi sitúa a sus personajes, principalmente cuerpos femeninos desnudos, creando un escenario con un fondo completamente imaginario, el espacio de un acontecimiento, confirmando que todo surrealismo tiene un potencial más allá de las contingencias, pero que entonces se necesita la tensión iconográfica adecuada, un valor agregado donde el arte asume la responsabilidad ética de la belleza.
Christie's, Londres, subasta la Provenza de Cézanne
Christie's Londres subastó un récord el miércoles 4 de febrero: la obra maestra de Paul Cézanne, "Vista de L'Estaque y el Castillo de If", uno de sus paisajes más espectaculares de la Provenza, se prepara para un evento extraordinario. Es la primera vez que la obra se ofrece en el mercado del arte en casi 80 años, con un valor estimado de entre 8 y 12 millones de libras. En 1936, la pintura fue adquirida por el mecenas inglés Samuel Courtauld, fundador de la prestigiosa Galería e Instituto de Arte Courtauld de Londres. Desde entonces, la obra ha permanecido en la colección privada de Courtauld, vendida solo en unas pocas exposiciones internacionales importantes. "Vista de L'Estaque y el Castillo de If", pintada entre 1883 y 1885, se considera una de las obras maestras de Cézanne. Inmortaliza el pequeño puerto de L'Estaque y un pequeño balneario en su Provenza natal, donde el artista buscó inspiración repetidamente.
La nieta de Picasso vende siete obras: "Era cruel, quiero olvidarlo"
Marina ha decidido deshacerse de él por la modesta suma de 241 millones de euros. De fondo, una historia familiar muy difícil, entre la ausencia de Pablo y su hermano suicida. Llevar ese apellido no debe ser fácil, si es que ese apellido es indiscutiblemente sinónimo de arte contemporáneo: pero no es esa la razón por la que Marina Picasso, nieta y única heredera de Pablo, lucha por vivir con el recuerdo de su célebre abuelo. 241 millones de euros No, la razón por la que decidió vender siete de las 400 obras de Picasso que posee, además de la residencia La Californie, donde el pintor vivió con su segunda esposa, Jacqueline Roque, es para distanciarse de un pasado doloroso, de un hombre que "llevaba a la desesperación a todos a su alrededor", como ha dicho repetidamente. Algunos rumores podrían argumentar que estas ventas en realidad están impulsadas por impulsos mucho más venales: por ejemplo, "Mujer con mandolina" de 1909 vale 50 millones de euros, mientras que "Maternidad" de 1921-22 vale 45 millones. Cifras interesantes. Las pinturas se venderán en una casa de subastas en Ginebra. «Grand Pere» Pero la nieta de 64 años, como escribió en 2001 en un volumen biográfico titulado simplemente "Grand Pere" (Abuelo), tiene bastantes razones para detestar al hombre tan venerado: hija de Paulo, hijo de su primera esposa, la bailarina rusa Olga Khokhlova, y hermana de Pablito, nunca fue aceptada por el pintor egocéntrico, frío y distante. Nunca recibió a sus nietos en su otra casa de Mougins, nietos de los que ni siquiera tenía una foto, interponiendo entre ellos a la terrible Jacqueline, una sacerdotisa del culto a Picasso que respondía a los pequeños: "Su Alteza no está" o "El sol descansa". Ni siquiera permitió que los niños asistieran al funeral del pintor en 1973. Su hermano murió por ello. Una bomba emocional que habría destrozado a cualquiera. Mientras Marina sobrevivió, por así decirlo, sufriendo anorexia, su hermano no: ingiriendo litros de lejía "para borrar el peso de esta herencia", falleció dos meses después del fallecimiento de Picasso. Un terrible asunto familiar, por lo tanto: esta es también la razón por la que Marine no asistió a las celebraciones del cuadragésimo aniversario de la muerte del pintor en 2013. "No me siento especialmente emotiva", dijo entonces. "Cuanto más me alejo de lo que viví de joven, más feliz soy". Y, de hecho, si se observa con atención, estas son heridas que ninguna subasta millonaria puede sanar.