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Marina Abramovic, «El espacio intermedio»
Marina Abramovic, «El espacio intermedio» Viaje espiritual a Brasil Las Imágenes El artista serbio viajó al país sudamericano para explorar la relación entre la creatividad y la espiritualidad, un viaje emocional lleno de encuentros y revelaciones sorprendentes. Estoy en Abadiânia. Esta es mi habitación. Esta es la cama donde dormiré un rato. Vine a Brasil en busca de "lugares de poder" y personas con cierta energía. Por "lugares de poder", me refiero a cascadas, árboles, paisajes, ríos, plantas, pájaros, insectos. Donde el cielo es vasto y está lleno de nubes. Donde, cuando la lluvia llega de repente, cesa de inmediato. Donde se puede respirar profundamente. Y cuando digo personas con cierta energía, me refiero a quienes han aprendido a extraer energía tanto de dentro como de fuera, a transformarla y desarrollarla en quienes no pueden hacerlo. Durante su viaje a Brasil, Marina Abramovic llevó un diario en el que detalló sus experiencias. Las impresiones de la artista sobre Abadiânia, donde conoció al médium João de Deus, revelan un profundo proceso de descubrimiento.
Mujeres y arte - Vanessa Beecroft
Vanessa Beecroft 1969 Génova, Italia: vive y trabaja en Nueva York (NY), EE. UU. Vanessa Beecroft "pinta" retratos tridimensionales, tanto grupales como individuales, de niñas y mujeres reales. Ocupan un espacio específico durante un período de tiempo específico; la artista las viste, generalmente con poca ropa; a menudo llevan pelucas y nunca entran en contacto con el público. El resultado es una atmósfera extrañamente fría y misteriosa, que hace que el espectador se sienta tan fuera de lugar como las propias chicas, que apenas se mueven y parecen simplemente esperar algo. "Me interesa la relación entre las figuras humanas como mujeres reales y su función como obras de arte e imágenes", explica la artista. El arte de Vanessa Beecroft es difícil de clasificar. ¿Son performances o " esculturas vivientes ", como las de los ingleses Gilbert & George, una forma moderna de retrato, o bodegones psicológicos compuestos con sujetos vivos? La pregunta sigue abierta. En una de sus primeras exposiciones, celebrada en Colonia en 1994, Vanessa Beecroft presentó a 30 chicas en una sala de exposiciones a la que el público no tenía acceso. El evento era visible únicamente a través de una ventana rectangular que daba la impresión de mirar por una mirilla. Todas las chicas tenían figuras similares, no atléticas, y vestían zapatos y medias negras, ropa interior gris y camisetas negras o grises. Su uniforme creaba una impactante composición visual en el espacio, complementada por pelucas amarillas, algunas con trenzas, otras sin ellas. Algunas estaban sentadas, aparentemente enfurruñadas, otras apoyadas contra las paredes, y otras paseaban lentamente de un lado a otro. Ninguna parecía esperar realmente que ocurriera nada; en lugar de un lapso de tiempo lleno de acción, solo había una duración aburrida. El título de la obra era revelador: Un sueño rubio . El evento, concebido para celebrarse en una galería en Alemania, aludía explícitamente al cliché de la "belleza aria", tan extendido durante el Tercer Reich.
Mujeres y arte - Ghada Amer
Ghada Amer 1963 en El Cairo, Egipto; vive en París, Francia y Nueva York (NY) EE. UU. Ghada Amer no crea sus pinturas con pinceles y colores, sino con aguja e hilo, que utiliza para crear superficies densas que recuerdan a las pinturas de Brice Marden , Alberto Giacometti y Cy Twombly . Sin embargo, a pesar de su aparente similitud material, las imágenes representan figuras femeninas lascivas, quizás incluso pornográficas, que se revelan gradualmente a medida que el espectador estudia la intrincada, cuidadosamente construida y poderosamente dramática superficie. Un fenómeno inmaterial que de repente adquiere presencia física. Las figuras se multiplican en el lienzo, duplicándose, triplicándose, cuadruplicándose; con las piernas abiertas, los triángulos de su vello púbico representados con los colores del arcoíris, como si un pasatiempo típicamente femenino jugara consigo mismo. Una interminable cadena de mujeres masturbándose, veladas por una masa de algodón y largos hilos colgantes, intentando evitar la mirada indiscreta y curiosa del espectador. Nacida en Egipto, Amer estudió pintura y escultura en Francia y decidió establecerse en París. Su obra denuncia la visión occidental de la mujer, reducida a objetos sexuales. Gradual, sutil e insidiosamente, la artista desafía las imágenes convencionales de hombres y mujeres. La efectividad de sus obras depende en parte de su ambivalencia: al observarlas, uno se pregunta si buscan el placer voyerista o simplemente frustrar las expectativas del espectador. Las primeras obras de la artista, creadas a principios de la década de 1990, se inspiraron en los patrones de vestidos de las revistas femeninas. Su interés residía en su modelo a seguir, el estereotipo que inconscientemente damos por sentado. El inconsciente es notoriamente oscuro: ¿cómo podemos representar su funcionamiento? Esta es una pregunta a la que el artista árabe-francés ofrece una respuesta contundente, creando escenas pornográficas en serie que desafían la lógica masculina dominante al oponerle su propio reflejo. Su imaginería (repertorio artístico) satisface los criterios de transparencia e inmediatez que se logran mediante un psicoanálisis eficaz.
Mujeres y arte - Marina Abramovic
Marina Abramović 1946 en Belgrado, Yugoslavia: vive y trabaja en Ámsterdam, Países Bajos Cuando Marina Abramovic y su pareja Ulay llegaron a la ciudad china de Er Lag Shan el 27 de junio de 1988, habían recorrido 2.000 kilómetros (la longitud total de la Gran Muralla ) en 90 días para este encuentro en el fin del mundo. También fue su último trabajo colaborativo como artistas y como pareja. Con esta performance, titulada The Lovers (Los amantes) , Abramovic y Ulay transformaron la experiencia personal del final de su viaje compartido en una simple performance escenificada en una ubicación geográfica real. Habían caminado uno hacia el otro desde extremos opuestos de la Gran Muralla solo para separarse de nuevo, para siempre. Interpretada como una geometría del amor, la dolorosa separación de sus biografías aparece como un resultado inevitable de una ley de la vida. Desde 1976, Abramovic y Ulay habían colaborado en obras en las que su relación simbólica se asumía como la base de experiencias existenciales: en la performance Breaking In/Breaking Out (1977), con las fosas nasales bloqueadas por colillas de cigarrillos, intercambiaron aliento hasta quedarse sin oxígeno; en Interruption Space (1977), tomaron impulso para estrellarse repetidamente contra una pared hasta quedar exhaustos; en Light/Dark (1977), se abofetearon hasta que uno de ellos se detuvo. El objetivo de estos ejercicios era someter al cuerpo a estados físicos extremos y poner a prueba sus límites. La reacción del público fue un componente clave de esta autoexperiencia física, ya fuera en forma de atención mental o intervención concreta, como en el caso de la performance Incision (1978), durante la cual Abramovic fue atacada por un espectador. Sin embargo, para la serie de performances Nightsea Crossing , 1981–86, los participantes fueron cuidadosamente seleccionados. Marina Abramovic estaba principalmente interesada en la intersección de la historia política e individual, por lo que ella y Ulay usaron su cumpleaños compartido como ocasión para una performance: Communist Body—Fascist Body . El 30 de noviembre de 1979, invitaron a algunos amigos a su apartamento para celebrar; los invitados encontraron a Abramovic y Ulay acostados en un colchón, durmiendo o fingiendo estar dormidos, con dos mesas dispuestas a su lado, con platos, champán y caviar de sus respectivos países de origen. La performance ilustró los detalles de dos biografías marcadas involuntariamente por una dictadura: el certificado de nacimiento de Marina tenía un sello oficial con una estrella roja, el de Ulay con una esvástica.
INVERTIR EN ARTE CONTEMPORÁNEO - Cómo orientarse al comprar
Cómo orientarse en la compra Para adquirir una obra de arte es imprescindible seguir unas sencillas reglas: Conociendo la historia del arte ; Visita los museos y exposiciones de arte contemporáneo más importantes; Visitando galerías de moda Leer revistas especializadas; Siga atentamente los catálogos de subastas propuestos periódicamente Si bien estas son pautas generales, es evidente que antes de aventurarse en el mercado del arte, es necesario establecer cuidadosamente un presupuesto y basar sus decisiones en él. La cantidad destinada al arte nunca debe superar el 20 % de sus activos, y no es necesario contar con grandes sumas de dinero; contrariamente a la creencia popular, se pueden realizar excelentes compras a partir de 2000-3000 €. Un error muy común es dejarse llevar únicamente por el nombre del artista. Toda compra debe tener en cuenta la calidad y ser plenamente consciente de la trayectoria creativa del artista, ya que cada pintor expresó su mejor talento en un período relativamente limitado de su vida. Si tuvieron éxito, se comportaron como replicantes, repitiendo la misma obra una y otra vez. También es importante comprender que un mismo artista tiene un rango de precios prácticamente ilimitado. En resumen, para realizar una buena compra, es necesario estar familiarizado con los precios, tener un conocimiento específico del artista que le interesa y, sobre todo, comprar en fuentes fiables. En resumen, para realizar una buena compra es necesario: Garantizar la autenticidad de las obras ; Elige al artista según tu presupuesto ; Conocer, al menos a grandes rasgos, la historia del arte ; Analizar cuidadosamente el proceso creativo del artista ; Asistir a exposiciones, museos y galerías especializadas ; Tenga cuidado con los temas; Compruebe cuidadosamente los precios de la subasta ; No te dejes engañar por el nombre altisonante del artista; No hay que pasar por alto a los artistas considerados menores o a los jóvenes artistas emergentes.
INVERTIR EN ARTE CONTEMPORÁNEO - Los factores que determinan los precios
Los factores que determinan los precios En teoría, debería existir una estrecha relación entre el valor histórico de un artista y su precio de mercado. Cuanto mayor sea el precio pagado, mayor será la relevancia del artista en la historia del arte. En realidad, los factores que determinan los precios de las obras son múltiples y extremadamente complejos. Una respuesta podría ser que el mercado de un artista despega cuando su valor cultural encuentra confirmación dentro del sistema del arte. En definitiva, los precios deben considerarse como la suma de un conjunto de elementos que el coleccionista debe tener siempre presente a la hora de adquirir una obra. Estos elementos se pueden resumir en nueve puntos: La calidad de la obra (la técnica del artista): El mercado valora más el óleo sobre lienzo o la pintura acrílica. Son obras que no corren riesgo de deterioro y son relativamente fáciles de transportar e instalar. Inmediatamente se añaden témperas, acuarelas, pasteles y, finalmente, dibujos. Se puede afirmar que, para el mismo tamaño, una témpera vale la mitad que un óleo, una acuarela aproximadamente un cuarto y un dibujo menos de una décima parte. El grado de comercialización y atractivo (tamaño y tema). El valor de la pintura dentro de ciertas dimensiones; cuanto más grande, mayor es su valor. el momento artístico en el que un autor ha creado su obra dentro de su carrera (fase creativa-innovadora y fase repetitivo-manierista) La crítica de referencia y el interés de los críticos La rareza de las obras. La sobreproducción, sobre todo si el artista no tiene renombre internacional, dificulta el aumento de sus precios, ya que la oferta supera la demanda. difusión nacional o internacional. Publicaciones, premios obtenidos e historial de exposiciones. Las obras expuestas en grandes exposiciones y publicadas en monografías, revistas importantes y libros de historia del arte tienen mayor valor. Coleccionistas de llaves. El valor de las obras aumenta si pertenecieron a coleccionistas importantes. El papel de los museos y las instituciones públicas.
Origen del mercado del arte contemporáneo
Hasta ahora hemos dicho que los orígenes del mercado son muy antiguos, pero en verdad para hablar de un mercado libre , aquel basado en el sistema de galerías privadas, que corresponde a la estructura actual del mercado del arte contemporáneo, tenemos que remontarnos al siglo XIX. Es necesario, pues, dar un paso atrás y examinar las circunstancias de su nacimiento y desarrollo, que se construyeron sobre las bases de una nueva y radical transformación y revolución en las concepciones del arte a finales del siglo XIX. Nos referimos, pues, de nuevo a mediados del siglo XVII, período que presenció el nacimiento de un monopolio aún más restrictivo y rígidamente estructurado, por así decirlo, que los anteriores: el de las academias de arte . Fundadas con el objetivo de legitimar oficialmente la validez de la producción artística, estas instituciones la controlaron eficazmente hasta la segunda mitad del siglo XIX. Examinemos el modelo francés en particular. 1648 fue el año en que se fundó la Académie Royale de Peinture et Sculpture en París, el organismo de reconocimiento institucional más influyente. Organizaba exposiciones anuales, los Salones , cuya participación o exclusión determinaba la carrera completa de los artistas, sus posibilidades de afirmación y su éxito comercial. El jurado estaba compuesto por académicos, profesores de la École des Beaux-Arts y el director de la Academia Francesa en Roma (la capital del arte antiguo y clásico). La aceptación de las obras por parte de este jurado dependía de su conformidad con la teoría estética clásica, que la institución pretendía defender y preservar. Los artistas alineados con los cánones académicos recibían premios en los Salones y encargos para crear obras públicas, y sus obras se proponían a instituciones públicas y museos para su compra. Si además tenemos en cuenta que el estatuto de la Academia prohibía a los artistas oficiales comercializar directamente sus propias obras, nos damos cuenta del control total que ejercía tanto sobre el contenido de las obras como sobre su comercialización. Por lo tanto, el mercado, que se había desarrollado increíblemente en los siglos XVI y XVII, como se mencionó anteriormente, no era un mercado libre, sino que estaba fuertemente restringido por estas instituciones, lo que, además, combinado con el enfoque conformista de la crítica y el gusto dominante del público de clase media-alta, impidió el surgimiento de una producción artística innovadora. Una producción artística regulada oficialmente, regulada y limitada estaba inextricablemente ligada a un mercado oficial igualmente regulado y, en consecuencia, limitado. Esta situación comenzó a cambiar en la segunda mitad del siglo XIX , con la aparición de los ideales románticos sobre los clasicistas. Y fue precisamente Francia la que lideró esta transformación, que vio el nacimiento y desarrollo de exposiciones independientes organizadas por los propios artistas, por un lado, y un nuevo tipo de galería privada, por otro. Empezando por las exposiciones, recordemos brevemente que 1855 fue el año de la Exposición Universal de París, que incluyó obras de artistas de veintiocho países, así como pinturas rechazadas por el jurado del Salón. Mientras tanto, en 1863 se celebró el Salón de los Rechazados, la primera (y única) exposición dedicada íntegramente a artistas excluidos del Salón oficial. Hay que tener presente que entre los artistas innovadores de la última generación, maltratados y excluidos de los circuitos oficiales, había nombres como el de Cézanne (que intentaba cada año enviar sus obras al Salón sin ser nunca aceptadas) y como el de los impresionistas, que fueron de los primeros en exigir y perseguir su independencia frente a la supremacía académica, constituyéndose así en un movimiento revolucionario de reacción a la situación dominante (basta pensar que el término "impresión" fue utilizado por primera vez en 1874 [1] con un sentido irónico y negativo para describir sus obras). Después de estas primeras iniciativas, más o menos exitosas, nació en 1884 un verdadero salón alternativo: el Salón de los Artistas Independientes, organizado por la Société des Artistes Indépendants, que no preveía ni premios ni jurado. El Salón de Átomo, fundado en 1903, contó en esta ocasión con un jurado, cuyo objetivo específico era moldear el gusto del público y los coleccionistas, orientándolos hacia las tendencias innovadoras del arte contemporáneo. Este evento, de gran éxito, albergó exposiciones de importancia histórica, como las de los fauvistas y los cubistas, así como una retrospectiva de Cézanne. Pero volvamos a los impresionistas para subrayar la importancia de su movimiento, pues inaugura la creación de un arte de vanguardia , es decir, del modernismo , una revolución estética en el lenguaje pictórico, pero también la creación de un mercado alternativo , compuesto por galerías privadas que, mediante nuevas estrategias comerciales y promocionales, tuvieron que inventar un nuevo mercado acorde con el nuevo arte. La colaboración con Paul Durand Ruel (1870) marca la aparición del primer marchante verdaderamente moderno, un innovador tanto en sus elecciones artísticas como en sus estrategias comerciales y críticas. El nuevo sistema comercial de Ruel, que posteriormente se convertiría en el modelo del nuevo mercado internacional de vanguardia, consiste en: en la valorización de un nuevo arte aún no demandado por el mercado; · en el monopolio de la producción artística, con el fin de controlar los precios; · en la promoción de artistas mediante la organización de exposiciones personales (incluso en el extranjero para darles una dimensión internacional) y mediante la fundación de revistas para la difusión de información. Finalmente, mencionemos a dos marchantes más célebres que adoptaron las enseñanzas de Ruel y continuaron su legado: Ambroise Vollard y Daniel Kahnweiler. Uno fue el principal marchante de Gauguin y Cézanne, pero también de Degas, Renoir, Van Gogh, Matisse y Picasso, y el otro fue un marchante cubista, reconocido por su gran contribución a la apreciación crítica de sus artistas mediante colaboraciones con escritores y poetas de renombre (como Apollinaire y Max Jacob), y por ampliar los contactos entre coleccionistas, críticos y marchantes. Con estos desarrollos, llegamos a la década de 1910, y la historia del mercado parisino continúa, alcanzando su plena madurez en la década de 1920 y creciendo aún más en las décadas de 1930 y 1940. Estos mismos años presenciaron la formación y transformación de varios centros de mercado en toda Europa, como Londres, Berlín y Bruselas. Si nos detenemos en la historia del mercado parisino , es porque jugó un papel particularmente significativo, primero en la ruptura de ciertas fronteras y luego en el liderazgo del mercado mundial. París en esta etapa era la cuna del arte, la capital del modernismo (la mayoría de los artistas modernos, como es bien sabido, vivieron y trabajaron en París: de Picasso a Matisse, de Braque a Léger, de Gris a Derain, etc.). Retrocedamos un poco y señalemos que 1914, en particular, marcó un punto de inflexión en Francia: el rotundo éxito de la subasta de una colección de arte de vanguardia atestiguó el interés de un amplio público de la alta sociedad (y ya no solo de un reducido círculo de aficionados). La sociedad burguesa identificó el valor del arte de vanguardia con el dinamismo de la modernidad, que contrastaba con lo pasado, obsoleto y obsoleto. El nuevo hecho social fue que la clase dominante reconoció los valores representados por el nuevo arte y se los apropió. Pero en este punto, la historia se repite, porque el increíble éxito social y comercial del arte contemporáneo desencadenó una nueva reacción de la nueva generación de artistas de vanguardia de la posguerra: los dadaístas y los surrealistas . Sus movimientos se caracterizaron por una postura política revolucionaria, una crítica radical a los valores de la sociedad burguesa y la oposición a la mercantilización del arte. Fue precisamente esta necesidad de revivir el espíritu vanguardista lo que los impulsó a buscar un mercado aún más alternativo, autogestionado y autopromocionado. Pero, irónicamente, ellos mismos se convirtieron en artistas de éxito en un mercado aún más amplio e internacional. De hecho, durante la Segunda Guerra Mundial, debido a sus posturas políticas, se vieron obligados a huir, casi en masa, a Estados Unidos, donde fueron recibidos con gran entusiasmo tanto por los galeristas que amasaron su fortuna (especialmente Peggy Guggenheim) como por las generaciones más jóvenes de artistas estadounidenses profundamente influenciados por ellos (y estamos hablando de artistas como Pollock, Rothko y su círculo). Hemos hablado de Francia hasta ahora por las razones mencionadas, pero no podemos evitar mencionar brevemente la situación alemana, que fue particularmente importante en el contexto del modernismo europeo. (Dejaremos el análisis del lado italiano para más adelante, ya que, al ser el que más nos interesa, merece una discusión aparte para profundizar en él). En Alemania, el arte de vanguardia se desarrolló a partir de la década de 1910 con características propias, representado fundamentalmente por el expresionismo alemán de artistas como Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Macke y Marc, el arte abstracto de Kandinsky y Klee, y la Bauhaus. Fue un panorama vibrante hasta el auge del nazismo, que comenzó a perseguir el arte de vanguardia, al que tildó de «degenerado», y a sus creadores. Un ejemplo emblemático fue la organización de una exposición de propaganda negativa que recorrió una docena de ciudades alemanas entre 1937 y 1941, presentando aproximadamente seiscientas obras requisadas por los nazis. Tras la Segunda Guerra Mundial, Nueva York (que hasta entonces se había limitado esencialmente a la reventa de arte europeo, sin haber desarrollado aún una forma de arte autóctona original) comenzó a convertirse en el centro mundial del arte contemporáneo, reemplazando a París como la principal forma de arte mundial. El sistema de galerías se desarrolló junto con el surgimiento de tendencias de vanguardia, marcando la transición del modernismo al arte contemporáneo propiamente dicho, como el expresionismo abstracto (décadas de 1940 y 1950), el minimalismo, el arte pop (década de 1960), que alcanzó éxito internacional con la concesión del Premio Rauschenberg en la Bienal de Venecia de 1964, y posteriormente el arte procesual y conceptual, en sus diversas variantes. Las vanguardias europeas de los años 50 en el centro del mercado parisino eran esencialmente el Informalismo y el Nouveaux Réalisme, que también eran fenómenos artísticos muy importantes pero que, sin embargo, no parecen haber resistido la comparación con las tendencias americanas contemporáneas, apoyadas por un mercado que se había vuelto mucho más vital y apoyado por el propio gobierno (!), que utilizó estratégicamente el nuevo arte para afirmar una supremacía cultural, así como económica y militar, sobre Europa. Desde la posguerra, el movimiento artístico estadounidense no se detuvo. Para comprender la magnitud del fenómeno, basta con considerar que en la década de 1970 existían más de doscientas galerías concentradas en un solo barrio neoyorquino, el Soho, ¡y más de setenta revistas dedicadas al arte contemporáneo! Las décadas de 1980 y 1990 presenciaron el increíble fenómeno de la historicización instantánea de nuevas estrellas, que permitió a jóvenes artistas alcanzar un éxito inmediato y precios astronómicos. Hoy en día, los precios de los artistas estadounidenses vivos alcanzan cifras vertiginosas, inalcanzables para los artistas europeos. Los centros más importantes del mercado a nivel mundial: Nueva York es actualmente el centro del sistema de arte contemporáneo, y los artistas apoyados por las galerías de este mercado son los más valorados. El segundo mercado más grande es el inglés, con sede en Londres. El mercado alemán también es muy fuerte en Europa. Pero es fundamentalmente a lo largo del eje Nueva York-Londres donde los modelos de referencia se imponen con mayor capacidad de penetración cultural y económica. [1] Louis Leroy en Le Charivari , 25 de abril de 1874
El mercado del arte contemporáneo en Italia
El mercado del arte contemporáneo A finales del siglo XIX, Italia carecía de estructuras comerciales, por lo que los artistas italianos se vieron obligados a recurrir a París para establecer relaciones con comerciantes. El marchante al que acudieron fue esencialmente Goupil, quien, a diferencia de Ruel, no era un marchante vanguardista, al igual que la pintura italiana no lo era. En esta etapa, la pintura italiana aún se caracterizaba por ser muy moderada, aún tradicional en comparación con la vanguardia francesa, centrándose en escenas de género de las escuelas napolitana y romana. Un acontecimiento novedoso e importante fue la organización, en 1895, de la Primera Exposición Internacional de Arte de la ciudad de Venecia, conocida como la Bienal de Venecia (que analizaremos con más detalle más adelante). Cabe destacar que, en teoría, se trataba de una operación destinada a crear un nuevo centro (italiano) para el mercado del arte contemporáneo, capaz de iniciar un diálogo internacional con la investigación de otros países, con los que pretendía colaborar. Sin embargo, en realidad, inicialmente se gestionó de forma oficial y tradicional, permaneciendo, por lo tanto, prácticamente cerrada a las nuevas tendencias, hasta el punto de provocar reacciones polémicas entre los jóvenes artistas. Así, también aquí, como en Francia, se celebró una exposición de los artistas "rechazados" de la Bienal, también en Venecia, pero no se materializó en el desarrollo de un movimiento original, cohesionado y enérgico como el Impresionismo. En Italia, la galería más importante, activa desde 1870, fue la de Luigi Pisani en Florencia, que se inspiró en Goupil y colaboró con los Macchiaioli toscanos (Fattori, Signorini, Banti, Lega). Con la excepción del artista Medardo Rosso, un escultor innovador, el modernismo en Italia comenzó a surgir en la década de 1890, con los divisionistas milaneses (Segantini, Pellizza da Volpedo, Morbelli), quienes gravitaron en torno a la galería de los hermanos Grubicy. Sin embargo, el futurismo se considera el primer verdadero movimiento de vanguardia italiano. El futurismo, fundado por Marinetti (que analizamos aquí desde la perspectiva de su impacto sociocultural más que de su contenido estético y poético), se distingue particularmente por sus estrategias organizativas, promocionales y comerciales. Desde su lanzamiento internacional, pasando por la publicación de su Manifiesto en el periódico parisino “Le Figaro” (1909), hasta su publicidad mediante carteles, folletos, etc., hasta la programación de exposiciones en varios países europeos: 1912 vio el debut de los pintores futuristas en una conocida galería de París, seguido de exposiciones en Londres, Berlín, Bruselas, Ámsterdam. El éxito cultural de la operación fue total: los futuristas lograron, mediante estas acciones estratégicas, insertarse en muy poco tiempo en los circuitos más vitales de la vanguardia internacional (llegando incluso a influir en ellos, como en el caso de los futuristas rusos y los vorticastas ingleses). La Galería Sprovieri de Roma se convirtió en el centro de la actividad futurista, con un programa muy dinámico, que incluía, además de la exposición, una serie de actividades, como conferencias y conciertos. Aunque el mercado alcanzó un cierto nivel de desarrollo entre los años 1920 y 1930, no logró asumir una dimensión internacional en las actividades de las galerías y esta es fundamentalmente la razón por la que Italia estuvo destinada, al menos hasta cierto punto, a permanecer más bien marginal en el sistema internacional del arte contemporáneo. No es casualidad que haya muchos ejemplos de artistas que se trasladaron a París: desde Modigliani a De Chirico, Savinio, De Pisis, Campigli. Una de las causas de esta situación es probablemente la propia Bienal de Venecia, que ejercía una especie de control monopolístico sobre las ventas (de hecho, hasta la década de 1960 gestionaba directamente la actividad comercial). En 1931, se le unió la Cuadrienal de Roma, otra importante institución aún activa, dedicada íntegramente al arte italiano contemporáneo, que también gestionaba la venta de las obras. Tras la Segunda Guerra Mundial, alrededor de la década de 1950, la situación comenzó a cambiar gradualmente y, con el auge del informalismo, asistimos a un fenómeno de apertura a la escena internacional. Fue en las décadas de 1960 y 1970 cuando este proceso alcanzó su máximo esplendor: una serie de galerías de vanguardia, inicialmente en Milán, comenzaron a presentar exposiciones de los artistas internacionales más importantes y de artistas emergentes de la vanguardia italiana, que en esta ocasión demostraron ser verdaderamente competitivas en términos de innovación. Hablamos de investigaciones vinculadas al arte pop (con Schifano, Festa, Angeli, Ceroli), al arte conceptual (con Paolini) y al arte povera (con Kounellis, Pascali, Zorio, Anselmo, Merz). Fue un período muy feliz para Italia, quizás podríamos decir el más feliz de la historia del arte contemporáneo, porque logró consolidarse plenamente en la escena internacional. Las galerías romanas históricas de este período son la Tartaruga de Plinio De Martiis, la Galería La Salita, la Galería Attico de Sargentini, la famosísima galería turinesa de Gian Enzo Sperone (relacionada con Leo Castelli de Nueva York) y algunas galerías milanesas como la Galería Toselli, etc. La década de 1980 estuvo marcada por otro enorme fenómeno artístico internacional: la Transavanguardia (Cucchi, Clemente, Chia, Paladino y De Maria), que representó un retorno a la pintura. Este regreso a la materialización de obras de arte sobre una superficie pintada (que afectó no solo a Italia, sino también a otros países, en particular Alemania y Estados Unidos) coincidió con un desarrollo del mercado sin precedentes. Actualmente en Italia, Milán es probablemente el centro más animado del mercado, mientras que Turín es la ciudad más importante en cuanto a la calidad de su oferta cultural, siendo sede del museo de arte contemporáneo más importante de Italia (el Castello di Rivoli), y de importantes fundaciones como el Sandretto Re Rebaudengo.
Falsificaciones de Schifano, café en Bari
Agentes de los Carabineros de la Unidad de Protección del Patrimonio Cultural de Bari incautaron 386 pinturas falsamente atribuidas a artistas como Schifano, Caffè, Scheggi, Vasarely, Borghese, Alinari, Dorazio y Guidi. La operación se ordenó para combatir el fenómeno generalizado —explicó la Fiscalía de Bari en un comunicado— de la falsificación de obras de arte. La investigación identificó a 35 personas, todas ellas con diversos cargos en el mundo del arte, implicadas en la actividad de falsificación. Catorce de ellas también fueron acusadas de conspiración. El conservador del archivo de uno de los artistas está implicado en la investigación, ya que es responsable de falsificar los certificados de autenticidad que acompañan a las obras para certificar su autenticidad y de cambiar su número de archivo. También se ha identificado al falsificador responsable de reproducir fielmente las obras originales. Se llevaron a cabo 12 registros adicionales y se ordenó la incautación a nivel nacional de los cuatro catálogos generales de obras del artista Nino Caffè. La editorial, implicada en el asunto, promovió la falsa autenticidad de las obras al publicarlas en el catálogo oficial, tras acuerdos previos con el comisario y el pago de importantes sumas por parte de compradores de buena fe y desprevenidos. «La investigación», explica la Fiscalía de Bari, «ha abarcado todo el país y continúa con el objetivo de depurar el mercado del arte de todas las obras publicadas entretanto por los responsables». Se estima que el precio que habrían alcanzado las pinturas incautadas de haberse puesto a la venta oscilaba entre 800.000 y 900.000 euros. Además de las obras, se incautaron 2.736 catálogos generales. Durante la investigación, los militares se incautaron de los dibujos preparatorios de algunas obras, cuadros sobre caballetes con la pintura aún húmeda y en algunos ordenadores se encontraron los programas para la creación de las obras de arte. Ciudad de Bari