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Venderequadri Highlights-Edvard Munch - Il temporale
Munch ha dipinto il temporale ad Aasgaardstrand, piccola località norvegese sul mare dove soggiornava spesso. Quell’estate un forte temporale c’era stato davvero ma non sembra essere questo il soggetto del dipinto e neppure i postumi del temporale, bensì un temporale interiore, un’angoscia mentale. In piedi vicino all’acqua, nel misterioso blu notte dell’estate scandinava, un po’ luce è un po’ ombra, una giovane donna si stringe la testa tra le mani. Altre donne stanno discoste e ripetono il suo stesso gesto angosciato, il perché non è chiaro. La loro disposizione in circolo e l’abito bianco della protagonista fanno pensare a qualche antico rito pagano, anche se la solida casa sullo sfondo con le finestre illuminate e indice di una vita normale dalla quale le donne sono escluse o che forse esse stesse non tollerano l’espressione antica di Munch. Rivela la trasformazione di ricordi o emozioni personali in una dimensione onirica, mitica ed enigmatica. I contatti con la poesia simbolista francese durante la permanenza a Parigi lo hanno convinto dell’urgenza di un’arte più soggettiva: non servono altri dipinti di “ gente che legge e donne che fanno la maglia“. Partecipe negli anni 90 del movimento simbolista internazionale, diventerà il precursore dell’espressionismo.
Venderequadri Highlights-Auguste Rodin - Monumento a Balzac
Rodin, cui era stata commissionata un’opera commemorativa del più grande romanziere francese, si dedicò per sette anni allo studio della biografia e delle opere dello scrittore, fece posare dei modelli che gli somigliassero e confezionare degli abiti sulle sue misure.In sostanza però Rodin non si proponeva tanto di celebrare l’aspetto fisico di "Honorè di Balzac" quanto l’idea nonchè lo spirito dell’uomo, la sua energia creativa: “Penso la sua laboriosità, alla sua difficile esistenza, alle sue perenni battaglie e al suo immane coraggio. Questo vorrei esprimere“.Molti degli studi per quest’opera sono dei nudi, ma Rodin ha rivestito la figura ispirandosi alla veste da camera spesso indossata dallo scrittore che amava lavorare di notte.Ne risulta una figura monolitica, a sé stante, fallica, che si erge verso l’alto, dominata dal rilievo scabroso e dalle cavità che ne definiscono il viso e il capo.Il monumento a Balzac è la metafora visiva dell’energia e del genio dell’autore ma quando il calco in gesso venne esposto per la prima volta a Parigi nel 1898 fu aspramente criticato; tacciato di assomigliare a un sacco di carbone, a un pupazzo di neve, a una foca, la società letteraria che aveva commissionato l’opera la definì “un rozzo abbozzo".Rodin conservò il modello in gesso a casa sua alla periferia di Parigi e solo anni dopo la sua morte fu realizzata la fusione in bronzo.
Venderequadri Highlights - Paul Cézanne - Il bagnate
Il bagnante è uno dei dipinti di figura più suggestivi di Cézanne, benché l’esile muscolatura del torso e della braccia non riveli nessun afflato eroico e il disegno, conforme ai canoni tradizionali del XXI secolo, sia grossolano e impreciso. La gamba sinistra del bagnante è avanzata e saldamente appoggiato a terra mentre la destra, arretrata, non porta peso.Il lato destro del corpo è sollevato rispetto al sinistro, il mento asimmetricamente abbassato, il braccio destro oblungo e obliquo.Il panorama è spoglio come un deserto ma i colori verde, viola e rosa smentiscono tale definizione.La sognante vastità ben si accorda al bagnante pensieroso.Parimenti le ombre del corpo non tendono al nero ma assumono i toni di aria, terra e acqua e la pennellata crea un reticolo di tratteggi e macchie irruenti ma estremamente raffinati.La figura viene verso di noi ma non incrocia il nostro sguardo.E'un’inquietudine tipicamente moderna, rivelatrice del fatto che, nonostante il profondo rispetto di Cézanne per l’arte tradizionale, egli non rappresenta il nudo maschile come gli artisti classici o rinascimentali."Voleva un’arte solida e duratura come l’arte dei musei" ma che rispecchiasse anche la sensibilità moderna e il nuovo modo di concepire l’impressione visiva e la luce degli impressionisti.Voleva un’arte dei suoi tempi che sfidasse la tradizione del passato.
Statuto sociale Europeo degli artisti
P6_TA(2007)0236 Statuto sociale degli artisti (http://publications.europa.eu/resource/cellar/a9f2dcc0-947f-4fca-b628-065d77004d49.0012.01/DOC_20) Risoluzione del Parlamento europeo del 7 giugno 2007 sullo statuto sociale degli artisti(2006/2249(INI)) Il Parlamento europeo, —vista la Convenzione dell'Unesco sulla protezione e la promozione della diversità delle espressioni culturali, —vista la comunicazione della Commissione dal titolo «Una strategia quadro per la non discriminazione e le pari opportunità per tutti» (COM(2005)0224), —visto il Libro Verde della Commissione dal titolo «Modernizzare il diritto del lavoro per rispondere alle sfide del XXI secolo» (COM(2006)0708), —vista la propria risoluzione del 22 ottobre 2002 sull'importanza e il dinamismo del teatro e delle arti dello spettacolo nell'Europa allargata (GU C 300 E dell'11.12.2003, pag. 156 ), —vista la propria risoluzione del 4 settembre 2003 sulle industrie culturali (GU C 76 E del 25.3.2004, pag. 459), —vista la propria risoluzione del 13 ottobre 2005 sulle nuove sfide per il circo quale parte della cultura europea (GU C 233 E del 28.9.2006, pag. 124), —visto il regolamento (CEE) n. 1408/71 del Consiglio, del 14 giugno 1971, relativo all'applicazione dei regimi di sicurezza sociale ai lavoratori subordinati e ai loro familiari che si spostano all'interno della Comunità (GU L 149 del 5.7.1971, pag. 2), —visto il regolamento (CE) n. 883/2004 del Parlamento europeo e del Consiglio, del 29 aprile 2004,relativo al coordinamento dei sistemi di sicurezza sociale (GU L 166 del 30.4.2004, pag. 1), —vista la direttiva 2001/29/CE del Parlamento europeo e del Consiglio, del 22 maggio 2001, sull'armonizzazione di taluni aspetti del diritto d'autore e dei diritti connessi nella società dell'informazione (GU L 167 del 22.6.2001, pag. 10. GU L 167 del 22.6.2001, pag. 10), —vista la sua risoluzione del 9 marzo 1999 sulla situazione e il ruolo degli artisti nell'Unione europea (GU C 175 del 21.6.1999, pag. 42), —vista la direttiva 2006/115/CE del Parlamento europeo e del Consiglio, del 12 dicembre 2006, concernente il diritto di noleggio, il diritto di prestito e taluni diritti connessi al diritto di autore in materia di proprietà intellettuale (GU L 376 del 27.12.2006, pag. 28), —vista la direttiva 2006/116/CE del Parlamento europeo e del Consiglio, del 12 dicembre 2006, concernente la durata di protezione del diritto d'autore e di alcuni diritti connessi (GU L 372 del 27.12.2006, pag. 12), —vista la sentenza della Corte di giustizia del 30 marzo 2000, causa C-178/97, Barry Banks e altri contro Theatre royal de la Monnaie (Racc. 2000, pag. I-2005), —vista la sentenza della Corte di giustizia del 15 giugno 2006, causa C-255/04, Commissione delle Comunità europee contro Repubblica francese (Racc. 2006, pag. I-5251), —visto l'articolo 45 del suo regolamento, —vista la relazione della commissione per la cultura e l'istruzione (A6-0199/2007), A. considerando che l'arte può anche essere considerata un lavoro e una professione, B. considerando che le summenzionate sentenze e la direttiva 96/71/CE riguardano tutte in modo specifico le attività degli artisti interpreti, C. considerando che, per praticare l'arte al più alto livello, occorre interessarsi al mondo dello spettacolo e della cultura sin dalla più giovane età ed avere la possibilità di accedere alle principali opere del nostro patrimonio culturale, D. considerando che in numerosi Stati membri taluni professionisti del settore artistico non hanno uno statuto legale, E. considerando che la flessibilità e la mobilità sono elementi indissociabili nell'esercizio delle professioni artistiche,(1) F. considerando che nessun artista è totalmente al riparo dalla precarietà in nessuna fase del suo percorso professionale, G. considerando che la natura aleatoria e talvolta incerta della professione artistica deve essere necessaria-mente compensata dalla garanzia di una protezione sociale sicura, H. considerando che ancora oggi risulta praticamente impossibile per un artista in Europa ricostruire la sua carriera professionale, I. considerando che occorre facilitare l'accesso degli artisti alle informazioni concernenti le loro condizioni di lavoro, mobilità, disoccupazione, salute e pensione, J. considerando che le predisposizioni artistiche, le doti naturali e il talento sono raramente sufficienti per aprire la strada ad una carriera artistica professionale, K. considerando che non sono stati ancora sufficientemente sviluppati i contratti di formazione e/o qualificazione a vocazione artistica adattati alle singole discipline, L. considerando che è opportuno incoraggiare la riconversione professionale degli artisti, M. considerando che la libera circolazione dei lavoratori in generale, inclusi gli artisti originari dei nuovi Stati membri, è tuttora soggetta a certe limitazioni dovute alle possibili disposizioni transitorie previste dal trattato di adesione, N. considerando che le produzioni artistiche riuniscono spesso artisti europei ed artisti extracomunitari la cui mobilità è spesso ostacolata dalla difficoltà di ottenere visti a medio termine, O. considerando che il soggiorno degli artisti in uno Stato membro è il più delle volte di breve durata(inferiore ai tre mesi), P. considerando che tutti questi problemi legati alla mobilità transfrontaliera, principale caratteristica delle professioni artistiche, mettono in luce la necessità di prevedere misure concrete in questo settore, Q. considerando che è essenziale distinguere le attività artistiche amatoriali da quelle dei professionisti, R. considerando che l'integrazione dell'insegnamento artistico nei programmi scolastici degli Stati membri deve essere assicurato in modo efficace, S. considerando che la succitata Convenzione dell'Unesco costituisce un'ottima base per il riconoscimento dell'importanza delle attività dei professionisti nella creazione artistica, T. considerando che la direttiva 2001/29/CE impone agli Stati membri che ancora non la applicano, di prevedere per gli autori un compenso equo in caso di eccezioni o restrizioni al diritto di riproduzione (reprografia, riproduzione per uso privato), U. considerando che la direttiva 2006/115/CE determina i diritti esclusivi di cui sono titolari in particolare gli artisti interpreti e il loro diritto irrinunciabile ad una remunerazione equa, V. considerando che i diritti patrimoniali e morali degli autori e degli artisti interpreti sono a tal riguardo il riconoscimento del loro lavoro creativo e del loro contributo alla cultura in generale, W. considerando che la creazione artistica partecipa allo sviluppo del patrimonio culturale e si nutre delle opere del passato, da cui trae ispirazione e materiale e di cui gli Stati assicurano la salvaguardia; Miglioramento della situazione degli artisti in Europa La situazione contrattuale 1. invita gli Stati membri a sviluppare o applicare un quadro giuridico e istituzionale al fine di sostenere la creazione artistica mediante l'adozione o l'attuazione di una serie di misure coerenti e globali che riguardino la situazione contrattuale, la sicurezza sociale, l'assicurazione malattia, la tassazione diretta e indiretta e la conformità alle norme europee; 2. sottolinea che occorre prendere in considerazione la natura atipica dei metodi di lavoro dell'artista; 3. sottolinea inoltre che occorre prendere in considerazione la natura atipica e precaria di tutte le professioni sceniche; 4. incoraggia gli Stati membri a sviluppare la definizione di contratti di formazione o di qualificazione nelle professioni artistiche; 5. propone pertanto agli Stati membri di agevolare il riconoscimento dell'esperienza professionale degli artisti; La protezione dell'artista 6. invita la Commissione e gli Stati membri a creare un «registro professionale europeo» del tipo EUROPASS per gli artisti, previa consultazione del settore artistico, nel quale potrebbero figurare il loro statuto, la natura e la durata dei successivi contratti nonché i dati dei loro datori di lavoro o dei prestatori di servizi che li ingaggiano; 7. incoraggia gli Stati membri a migliorare il coordinamento e lo scambio di buone pratiche e di informazioni; 8. sollecita la Commissione ad elaborare, in cooperazione con il settore, un manuale pratico uniforme e comprensibile destinato agli artisti europei e agli organi interessati nelle amministrazioni, che contenga tutte le disposizioni in materia di assicurazione malattia, disoccupazione e pensionamento in vigore a livello nazionale ed europeo; 9. invita la Commissione e gli Stati membri in funzione degli accordi bilaterali applicabili ad esaminare la possibilità di iniziative per assicurare il trasferimento dei diritti pensionistici e di sicurezza sociale degli artisti provenienti da paesi terzi quando ritornano nei loro paesi d'origine e per garantire che si tenga conto della esperienza di lavoro in uno Stato membro; 10. incoraggia la Commissione a varare un progetto pilota al fine di sperimentare l'introduzione di una carta elettronica europea di sicurezza sociale specificamente destinata all'artista europeo; 11. ritiene infatti che tale carta, contenendo tutte le informazioni concernenti l'artista, potrebbe risolvere alcuni problemi inerenti alla sua professione; 12. sottolinea la necessità di distinguere con precisione la mobilità specifica degli artisti da quella dei lavoratori dell'Unione europea in generale; 13. chiede a tale proposito alla Commissione di fare il punto sui progressi realizzati in merito a tale mobilità specifica; 14. chiede alla Commissione di individuare formalmente i settori culturali in cui risulta evidente il rischio di una fuga di creatività e di talenti e chiede agli Stati membri di incoraggiare, mediante incentivi, gli artisti a rimanere o a rientrare nel territorio degli Stati membri; 15. chiede inoltre agli Stati membri di prestare un'attenzione particolare al riconoscimento a livello comunitario di diplomi e altri certificati rilasciati dai conservatori e dalle scuole artistiche nazionali europee da altre scuole ufficiali delle arti dello spettacolo, in modo da consentire ai loro titolari di lavorare e studiare in tutti gli Stati membri, in conformità con il processo di Bologna; sollecita tutti gli Stati membri a tal riguardo a promuovere studi artistici formali che offrano una buona formazione personale e professionale e consentano agli studenti di sviluppare il proprio talento artistico nonché competenze generali per operare in altri ambiti professionali; sottolinea altresì l'importanza di proporre iniziative su scala europea per facilitare il riconoscimento di diplomi e altri certificati rilasciati dai conservatori e dalle scuole artistiche nazionali di paesi terzi, al fine di favorire la mobilità degli artisti verso gli Stati membri; 16. invita la Commissione ad adottare una «carta europea per la creazione artistica e le condizioni del suo esercizio» sulla base di un'iniziativa come quella dell'Unesco, onde affermare l'importanza delle attività dei professionisti della creazione artistica e favorire l'integrazione europea; 17. invita gli Stati membri ad eliminare tutti i tipi di restrizioni relative all'accesso al mercato del lavoro per gli artisti dei nuovi Stati membri; 18. invita gli Stati membri che non l'applicano ancora ad organizzare, nel rispetto della direttiva2006/115/CE e della direttiva 2001/29/CE, in modo efficace il pagamento di tutti gli equi compensi relativi ai diritti di riproduzione e delle eque remunerazioni dovute ai titolari dei diritti d'autore e dei diritti associati; 19. invita la Commissione a procedere ad uno studio che analizzi le disposizioni prese dagli Stati membri per assicurare in modo efficace ai titolari dei diritti d'autore e dei diritti connessi l'equo compenso per le eccezioni legali applicate dagli Stati membri a norma della direttiva 2001/29/CE e per lo sfruttamento legale dei loro diritti a norma della direttiva 2006/115/CE; 20. invita la Commissione a procedere ad uno studio che analizzi le disposizioni prese dagli Stati membri affinché una parte delle entrate generate dal pagamento dell'equo compenso dovuto ai titolari dei diritti d'autore e dei diritti connessi sia destinata al sostegno dell'attività creativa e alla protezione sociale e finanziaria degli artisti, e che analizzi inoltre gli strumenti giuridici e i dispositivi che potrebbero essere utilizzati per contribuire al finanziamento della protezione degli artisti viventi europei; 21. ritiene auspicabile che gli Stati membri sudino la possibilità di concedere agli artisti un aiuto supplementare a quelli già in vigore, prevedendo per esempio un prelievo sullo sfruttamento commerciale delle creazioni originali e delle loro interpretazioni libere da diritti; La politica dei visti: mobilità e impiego dei cittadini di paesi terzi; 22. sottolinea la necessità di tener conto delle difficoltà che alcuni artisti europei ed extracomunitari incontrano attualmente per ottenere un visto ai fini del rilascio di un permesso di lavoro, nonché delle incertezze legate a tale situazione; 23. sottolinea altresì che le condizioni stabilite per la concessione dei visti e dei permessi di lavoro sono attualmente difficili da soddisfare da parte degli artisti in possesso di contratti di lavoro a breve termine; 24. invita la Commissione a riflettere sugli attuali sistemi per la concessione di visti e permessi di lavoro Formazione lungo tutto l'arco della vita e riconversione; 25. invita gli Stati membri a creare strutture specializzate di formazione e tirocinio destinate ai professionisti del settore culturale, in modo da sviluppare un'autentica politica dell'occupazione in questo ambito; 26. invita la Commissione a raccogliere tutte le ricerche e le pubblicazioni esistenti e a valutare, nella forma di uno studio, l'attuale situazione per quanto concerne l'attenzione prestata nell'Unione europea alle malattie professionali tipiche delle attività artistiche, ad esempio l'artrite; 27. ricorda che tutti gli artisti esercitano la loro attività in modo permanente, non limitandosi alle ore di prestazione artistica o di spettacolo sulla scena; 28. ricorda a tale proposito che i periodi di ripetizione costituiscono a pieno titolo ore di lavoro effettivo e che è necessario tener conto di tutti questi periodi d'attività nella carriera degli artisti, sia durante i periodi di disoccupazione che a fini pensionistici; 29. invita la Commissione a valutare il livello reale di cooperazione europea e di scambi nel campo della formazione professionale nelle arti dello spettacolo e a promuovere tali aspetti nel quadro dei programmi per l'apprendimento permanente e cultura 2007, nonché dell'Anno europeo per l'istruzione e la cultura2009; Verso una ristrutturazione delle attività amatoriali; 30. insite sulla necessità di sostenere tutte le attività artistiche e culturali svolte segnatamente a favore digruppi socialmente svantaggiati allo scopo di migliorarne l'integrazione; 31. sottolinea l'importanza delle attività artistiche amatoriali quale elemento cruciale di avvicinamento tra le comunità locali e di costituzione di una società dei cittadini; 32. sottolinea che gli artisti senza formazione specifica che aspirano a una carriera artistica professionale dovrebbero essere ben informati in merito a certi aspetti di questa professione; 33. invita a tale proposito gli Stati membri ad incoraggiare e a promuovere le attività amatoriali in continuo contatto con gli artisti professionisti; Garantire la formazione artistica e culturale sin dalla più giovane età; 34. invita la Commissione ad effettuare uno studio sull'educazione artistica nell'Unione europea (i suoi contenuti, la natura della formazione offerta—se formale o meno—, i risultati e gli sbocchi professionali) e a comunicarne i risultati al Parlamento entro due anni; 35. invita la Commissione ad incoraggiare e favorire la mobilità degli studenti europei delle discipline artistiche, attraverso l'intensificazione dei programmi di scambio fra gli studenti dei conservatori e delle scuole artistiche nazionali sia su scala europea che su scala extra-europea; 36. invita la Commissione a prevedere il finanziamento di misure e progetti pilota che consentano in particolare di definire i modelli adeguati in materia di educazione artistica nell'ambiente scolastico attraverso un sistema europeo di scambio di informazioni e di esperienze destinato agli insegnanti di discipline artisti-che; 37. raccomanda agli Stati membri di intensificare la formazione degli insegnanti incaricati dell'educazione artistica; 38. chiede alla Commissione e agli Stati membri di esaminare la possibilità di creare un fondo di mobilità europea di tipo Erasmus destinato agli scambi di insegnanti e di giovani artisti; ricorda a tal riguardo l'importanza che attribuisce all'aumento del bilancio europeo destinato alla cultura; 39. chiede alla Commissione e agli Stati membri di lanciare una campagna d'informazione volta ad offrire *** 40. incarica il suo Presidente di trasmettere la presente risoluzione al Consiglio e alla Commissione nonché ai parlamenti e ai governi degli Stati membri
Il mercato dell’arte e Internet
Ci sono segnali indiscutibili che sanciscono l’ingresso nel web del mercato dell’arte. Nel 2019 il fatturato dell’arte moderna e contemporanea ha superato i 70 miliardi di dollari e si conferma come una eccellente fonte di investimento. Un dato molto interessante è la crescita della domanda sia per quello che riguarda gli artisti “storicizzati” sia per gli emergenti. I canali classici però sono difficili per i neofiti e talvolta spaventano; da qui l’enorme sviluppo della vendita online che, secondo alcuni autorevoli analisti, grazie ad un fatturato stimato che potrà raggiungere i 10 miliardi di dollari entro il 2023, le vendite online aumenteranno in maniera sensibile per arrivare a raggiungere la quota maggioritaria. Le gallerie (a parte alcune che si sono attrezzate) non si sono adeguate e soffrono di una crisi probabilmente fatale. Le case d’asta invece si sono organizzate e stanno ottenendo risultati soddisfacenti. Anche gli artisti, di tutte le categorie, dovranno adeguarsi al nuovo scenario e affidarsi a piattaforme certificate per promuovere le proprie opere. Come spesso succede, in Italia il ritardo delle gallerie e degli artisti è ancora più accentuato e il rischio è quello di veder scomparire autorevoli protagonisti dell’arte nostrana.
Perche' si fanno le mostre d'arte?
Le mostre si fanno perché ci sono gli artisti. Così si potrebbe tranquillamente rispondere, anche se in modo diretto e un po' brutale. Ci sono dei produttori di manufatti (appartenenti a una specie di manufatti molto particolare) che hanno necessità di individuare un luogo (che può essere adatto a ospitarli, ma non necessariamente) dove poterli mostrare. Perché mai vogliono mostrare questi manufatti particolari? Nel migliore dei casi, perché si pensa che essi possano sedurre l'immaginazione di un osservatore; nella stragrande maggioranza, per poter vendere. È un "valore di scambio",volgarmente una merce, per quanto di un tipo particolare, che come accade per ogni merce ha un valore se permette al suo produttore di ottenere una contropartita che lo soddisfi. Ma questo manufatto ha anche, a certe condizioni,un valore storico, culturale. E chi definisce questo valore, che non è misurabile semplicemente in ore di lavoro necessarie a trasformare componenti materiali in un manufatto artistico? Dove, cioè, la creatività dell'esecutore, il suo istinto o il suo "dono", ovvero il suo talento coniugato alla sua abilità, acquisisce quell'aura unica, ineliminabile e inimitabile che lo trasforma in opera d’arte? Ecco, siamo piuttosto vicini al nucleo problematico che sottende la domanda iniziale. Marcel Duchamp, interrogato da Pierre Cabanne sulla durata dell'opera d'arte, rispondeva in modo curioso: "l'opera dura più e meno quanto dura la vita creativa di un artista 30,40 anni. Dopo, essa o si eclissa, muore, scompare dalla vista, oppure entra nella storia dell'arte” In quest’ultimo caso, subisce una specie di trasmutazione; se "l'opera d'arte la fa chi la guarda", ora quello sguardo è mediato da altri soggetti storici, critici, curatori, che ne decretano in qualche misura la centralità: una centralità che è attestata dai testi e, nel caso in cui la "riproducibilità tecnica"non sia un veicolo sufficiente, dall’esposizione attraverso le mostre. I nobili bolognesi cominciarono fin dal Seicento a esporre sotto i portici della città i capolavori delle loro raccolte in occasione dei decennali delle parrocchie, sullo sfondo di pannelli riccamente drappeggiati; così facevano i romani (gli artisti viventi giungevano a organizzare esposizioni nel Pantheon), specialmente nelle ricorrenze annuali di San Salvatore in Lauro, e i napoletani, in occasione di particolari feste religiose. Il primo Salon irrompe a Parigi nel 1667, quando per la prima volta apre i battenti una vera e propria esposizione di opere "moderne", accettate da una giuria sotto il patrocinio del Re. Nasce il popolo degli spettatori, il collezionismo borghese, la temuta famiglia dei critici, l’ostilità tra ufficiale e "rifiutato", l'interesse dei viaggiatori. L'Inghilterra dà ancora più valore a queste immense esposizioni per il ruolo che svolgono nell'educazione del pubblico e nella formazione di un gusto,per non parlare delle notevolissime vendite, cometestimonia l'enorme successo delle esposizioni londinesi di Reynolds, Hogarth, Gainsborough,Rembrandt e di artisti italiani e spagnoli. Le mostre, fin da subito, creano problemi, sia perché quei singolari ready-mades storici privano temporaneamente una collezione delle cerniere culturali che attestano la qualità di un percorso che storicamente è stato messo in atto, sia perché lo spostamento delle opere d'arte può essere molto pericoloso. Nel 1930, la migrazione verso Londra di un gruppo di capolavori assoluti dell'arte italiana rischio di inabissarsi nel golfo di Biscaglia per una tempesta. Nel 1936, quando Alfred Barr si appresta ad allestire una delle prime grandi mostre del MoMA da poco inaugurato, "Cubism and Abstract Art", la dogana sequestra una serie di opere provenienti dall'Europa (Arp. Boccioni, Picasso, Delaunay, Mondrian), che per qualche tempo restano incustodite e senza nessuna protezione in un magazzino. Entriamo quindi nel Novecento dove, fin da subito, la mostra assume un carattere diverso, che paradossalmente é ancora eredità del secolo precedente. Uno dei primi scandali cha affiancano una mostra d'arte e il "Pavillon du Realisme" di Gusta Courbet (1855): una protesta silenziosa contro giudici che hanno rifiutato i due sconfinati telerei con L'atelier del pittore e Funerale a Ornans. Dentro una vecchia baracca l'autore allestisce una mostra, stampa un piccolo catalogo, aggiunge quaranta quadri "in vendita" e la mostra dissidente é aperta. E da qui che un'esposizione d'arte, come si vedrà per decenni, acquisisce anche un valore politico. Nell'immediato secondo dopoguerra, il tema delle mostre d'arte e all'ordine del giorno. Se Carlo Ludovico Ragghianti è convinto della necessità di attivare una relazione che consenta di mettere a confronto i risultati più rilevanti degli studi artistici internazionali, e nel medesimo tempo portare anche all'estero questa azione, condizionando un attivo scambio, e anche contribuendo a farvi conoscere la cultura e l'arte italiana", Roberto Longhi è a dir poco infastidito: "Le mostre", scrive nel 1949, “erano ormai chiaramente giunte alla saturazione di se medesime i quadri che si chiedevano (ai musei,naturalmente) erano quasi sempre gli stessi". Ma i ministeri degli esteri e le ambasciate premevano sui ministeri dell'istruzione che si piegavano subito, in omaggio al motto 'politique d'abord. Mostre e Musei, apparso su "Paragone", rincara la dose: "L'Italia è diventata, volente o nolente, la nazione più 'mostraiola' d'Europa, e forse del mondo [..]" Dopo il grande sconquasso bellico, a tasche vuote e nell'impossibilità materiale di rimettere rapidamente in piedi i musei, era ben naturale che le nazioni più sciagurate, più prive di mezzi, cercassero di procurarsi della valuta pregiata attraverso qualche mostra all'estero". L'Italia aveva fin da subito aperto grandiose mostre, che non avevano altro significato se non quello di ribadire l'intatta supremazia, almeno artistica, della Nazione: i toscani nel 1922, i ferraresi nel 1933, i riminesi nel 1935, e poi Correggio,Tiziano, Giotto, i romagnoli. Spesso le introduzioni dei cataloghi esprimono chiaramente l'intento di riportare l’attenzione sugli "antichi maestri", come dice Francis Haskell, proprio mentre cominciano a prosperare le massime iniziative dell'Italia moderna, la Biennale e la Quadriennale. Certo, tutto questo accade se si ha a che fare con opere che "sono entrate nella storia dell'arte"; ma tra gli anni Cinquanta e Sessanta il cosiddetto "sistema dell'arte" si viene definendo in termini assolutamente imprevedibili, e si viene complicando con una veemenza impressionante. I soggetti mantengono gli stessi nomi, o quasi: artista, critico, gallerista, collezionista, museo. Ma le funzioni si modificano, si contorcono, si integrano. Come rispondere allora alla domanda iniziale? Perché l'arte "si mostra"? Perché organizziamo la sua esposizione? Diciamo che ci possono essere alcune norme che giustificano le mostre e che partono da un assunto in apparenza molto limitativo: si fanno perché sono inevitabili, perché sono necessarie - vale a dire, perché producono conoscenza, sono strumenti che consentono l'avanzamento della ricerca, tanto storica quanto contemporanea, e non sono sostituibili con un articolo per una rivista o con un libro. Le mostre sono dunque frutto di una ricerca preventiva e non di improvvisazione; ricostruiscono la complessità di una fase storica o scandagliano l'intrico del "sentire" contemporaneo,indicandone le suggestioni e le criticità. L’autorevolezza di una mostra è pari a quella dei suoi curatori, se questi sanno sottrarsi ai condizionamenti dei proprietari delle opere (siano essi artisti, musei o collezionisti) e degli enti che la sponsorizzano. [caption id="attachment_65803" align="aligncenter" width="300"] Mostra Palazzo dei Capitani - Venderequadri[/caption] Soddisfatte queste condizioni, allora un'esposizione è benvenuta e può scongiurare il rischio di ricadere all’interno dell'aforisma che aleggia nel Trattato della conoscenza umana che il filosofo e teologo George Berkeley consegna alle stampe nel 1710: "Esse est percipi". Ció significa che la materia estesa, gli oggetti (nel nostro caso dell’arte )ci appaiono reali perché li percepiamo attraverso i sensi; ma le percezioni non certificano l'esistenza di nulla, sono il punto riflesso mondano delle idee divine. Le mostre inevitabili, necessarie, quelle che "sconvolgono il mondo". sono quelle che mettono in discussione il nominalismo radicale del teologo irlandese.
Autentiche e archivi - Diritto nel mondo dell'arte
Di che cosa si tratta? L'autentica è un certificato scritto di attribuzione della paternità di un'opera d'arte, spendibile sul mercato. Di solito, oltre alla descrizione esatta dell'opera, contiene anche una foto della medesima o una qualche sua rappresentazione. Obbligatoria è la firma di chi l'ha rilasciata. A questo proposito occorre segnalare che l'autentica può provenire, a seconda dell'opzione interpretativa prescelta, dall'artista, dai suoi eredi, da archivi, fondazioni, comitati di esperti e associazioni a tutela intitolate all'artista, o da qualunque altro mandatario, incaricato dagli eredi dell'autore, della catalogazione dell'intero corpus delle opere di quest'ultimo. Gli archivi sono enti di diritto privato che perseguono lo scopo di registrare, su richiesta degli interessati, le opere autentiche di un artista (defunto), respingere quelle false e denunciare i falsi. La loro esistenza è quindi un tutt'uno con il problema delle autentiche. In materia si nota spesso un po' di confusione, che può essere in parte dissipata cominciando col distinguere tra opera d'arte classica e opera d'arte contemporanea; e, ancora, tra opera d'arte contemporanea di artisti viventi e opera d'arte contemporanea di artisti defunti. Per le opere d'arte classica siamo in parte al di fuori della problematica che qui interessa: nel caso di arte antica e di oggetti di antiquariato, infatti, e soprattutto per quei pezzi anteriori ai primi decenni del XIX secolo (posto che sino alla fine del settecento normalmente gli autori non firmavano le loro opere), si usa correttamente il termine expertis. Intendendo con ciò una dettagliata descrizione dell'opera, corredata dal parere motivato di un esperto circa la sua originalità e provenienza (senza indicazione del valore), cui è allegata una foto. Chi ha interesse all'autenticazione è in genere il venditore, per poter adempiere all'obbligo di rilascio e consegna all'acquirente di un attestato di autenticità e provenienza (imposto dall'articolo 64 del Codice dei Beni Culturali del Paesaggio). Pertanto, il venditore si rivolgerà in questi casi a professori universitari, storici dell'arte o esperti di altro tipo, scelti in base alle esperienze accumulate nel corso degli anni, ai riconoscimenti accademici conseguiti, agli studi realizzati su questa o quella corrente artistica su preciso periodo storico. L'attività di tali "consulenti" infatti è libera, non è regolamentata da alcuna norma di legge, e la loro competenza e affidabilità sta tutta nei curricula. Per le opere d'arte contemporanea si usa invece più frequentemente il termine autentiche. Si è già detto in proposito come i soggetti (potenzialmente) abilitati a rilasciarle siano i più disparati: si va dall'artista agli archivi, passando per i vari comitati, fondazioni ecc... Distinguendo ulteriormente, va poi precisato che chi acquista o vende opere d'arte contemporanea di artisti viventi, dovrà aver cura di chiedere o rilasciare un certificato di autenticazione proveniente dall'artista. Che in questo caso è sicuramente la persona più indicata per giudicare le autentiche delle opere. Chi invece acquista o vende opere di arte contemporanea di artisti defunti, dovrà sempre farsi rilasciare o rilasciare un certificato di autenticazione (anche quando l'opera è firmata). In questo caso lo spettro di possibilità ammesse dalle norme, e dall'interpretazione giurisprudenziale sulle medesime, quanto al soggetto in qualche modo "abilitato" al rilascio dell'autentica tende all'infinito: praticamente chiunque, o quasi, può arrogarsi un'autorità certificatoria. Con tutte le conseguenze, le complicazioni, le liti, anche in sede giudiziaria, e soprattutto le bizzarrie che questo stato di cose inevitabilmente produce. Comunque è sufficiente rimarcare che in caso di vendita di opere d'arte contemporanea (di artisti viventi o meno) esiste l'obbligo a carico del venditore, sancito dell'articolo 64 del Codice dei Beni Culturali, di consegnare all'acquirente la documentazione attestante l'autenticità o almeno la probabile attribuzione e provenienza dell'opera. O, in mancanza, un' autocertificazione contenente tutte le informazione a sua disposizione sull'autenticità o sulla probabile attribuzione e provenienza. Il tutto debitamente firmato e, se possibile, apposto sul retro di una copia fotografica dell'opera. Le conseguenze in caso di inadempimento sono molteplici. Sul piano civile i riflessi si hanno soprattutto sull'interpretazione del contratto di compravendita dell'opera d'arte e della sua validità. Sul piano penale, il non aver rilasciato o l'aver rilasciato una documentazione di autenticità falsa avrà delle indubbie conseguenze per l'accertamento di alcune figure di reato come la contraffazione, l'alterazione, ecc...
Massimo Fagioli ci ha lasciati
Alla ricerca sulla nascita e sulle origini del pensiero dell'uomo ha dedicato la vita intera Massimo Fagioli, lo psichiatra dell'Analisi collettiva, scomparso questa mattina a 85 anni La vita degli esseri umani ha un inizio e una fine, diceva. Alla ricerca sulla nascita e sulle origini del pensiero dell’uomo ha dedicato la vita intera Massimo Fagioli, lo psichiatra dell’Analisi collettiva, scomparso questa mattina all’eta’ di 85 anni a Roma. Fagioli era nato a Monte Giberto nel 1931, in provincia di Ascoli Piceno. Autore di 23 libri, e’ notissimo, in particolare, per “Istinto di morte e conoscenza”, il suo capolavoro teorico, scritto nel 1970, diffuso in decine di migliaia di copie, tradotto in molte lingue, racchiude le scoperte fondamentali della Teoria della nascita, con la quale lo psichiatra ha rivoluzionato dalle fondamenta la conoscenza sulla mente umana, a partire dalla scoperta dell’origine biologica del non cosciente. Sabato 18 febbraio, dalle ore 10, un saluto a Massimo Fagioli e’ previsto in via Roma Libera 23 a Trastevere, dove per quarantuno anni ha tenuto i seminari di Analisi collettiva, originalissime sedute di psicoterapia di gruppo, uniche nel loro genere, rivolte in modo gratuito e senza distinzioni a migliaia e migliaia di persone. A Fagioli dedica un lungo ricordo anche il sito di Left, la rivista per la quale dal 2006 lo psichiatra curava la rubrica Trasformazione. Medico specializzato a Modena in neuropsichiatra, Fagioli si e’ laureato all’Universita’ di Roma in Medicina e Chirurgia, studi intrapresi per l’esigenza di comprendere la realta’ psichica umana, oggetto di una ricerca iniziata fin dagli anni dell’adolescenza, dopo essere stato, ragazzino, nelle Marche al fianco dei partigiani nella guerra di Resistenza e del padre medico di campo. Giunge a Venezia, nell’antico manicomio dell’isola di San Clemente, dove ha il primo contatto con i malati cronici, le corsie bianche, l’elettroshock. Nelle vecchie cartelle cliniche della biblioteca scopre che due parole prevalgono nelle descrizioni del malato di mente: “stolido, anaffettivo”. Dalle pratiche angosciose della psichiatria ottocentesca, che cercava risposte nei vetrini di sezioni del cervello, Fagioli passa poi all’ospedale psichiatrico di Padova. Qui la prassi di una clinica raffinata e l’approccio di patologie gravi con metodi per l’epoca, all’avanguardia, oltre che con l’insulinoterapia, sono l’occasione per realizzare le prime esperienze di psichiatria attiva con gruppi di malati, che il giovane medico riesce a portare fuori a passeggio in citta’, “abbattendo” i muri del manicomio. La ricerca di Fagioli sulle cause della malattia mentale, agli inizi degli anni ’60, si sposta sul non cosciente e lo porta in Svizzera, nella clinica Bellevue di Binswanger a Kreuzlingen, dove dirige la comunita’ terapeutica di lingua italiana, convivendo notte e giorno con i pazienti senza mediazioni. Soltanto dopo una lunga analisi personale e dieci anni circa da analista con studio medico di terapia individuale, propone nel 1971 agli ambienti scientifici il risultato delle sue esperienze e della sua formazione nel libro Istinto di morte e conoscenza, scritto nel 1970, pubblicato in una nuova edizione da L’asino d’oro nel 2010 e successivamente anche in lingua tedesca, a distanza di quaranta anni, nel 2011, dall’editore Stroemfeld (Todestrieb und Erkenntnis). Il libro contiene i fondamenti della Teoria della nascita, secondo la quale il pensiero umano inizia alla nascita con la reazione alla luce, attraverso la retina, del corpo del neonato: scoperte sviluppate poi con La marionetta e il burattino e Teoria della nascita e castrazione umana, del 1974, editi tra la fine dello stesso anno e il 1975. Dal 1975 Fagioli ha risposto alla domanda di psicoterapia da parte di centinaia di persone e si sono formati, prima all’Istituto di Psichiatria dell’Universita’ di Roma La Sapienza e poi in un molto ampio studio privato a Trastevere (1980), i seminari di Analisi collettiva, una prassi di cura per la guarigione della malattia mentale, basata sull’interpretazione dei sogni, che prosegue come ricerca sulla realta’ umana e la sua evoluzione. Il suo quarto volume intervista, Bambino donna e trasformazione dell’uomo, e’ del 1979. Fagioli ha continuato nel tempo a svolgere e approfondire i fondamenti teorici del 1970-74 in una serie di altri scritti di psichiatria e attraverso libere espressioni in ambito artistico. Nel 1997 e’ regista de Il cielo della luna e poi di Me’lange (1999) e di La psichiatria, esiste? (2002). Alla sua opera teorica e alla sua prassi si riferisce la rivista di psichiatria e psicoterapia Il sogno della farfalla che nel 2012 ha celebrato venti anni dalla fondazione. Oltre ai volumi fondamentali della Teoria della nascita (Istinto di morte e conoscenza, La marionetta e il burattino, Teoria della nascita e castrazione umana, Bambino donna e trasformazione dell’uomo), gli altri titoli sono: Storia di una ricerca (Lezioni 2002), Una vita irrazionale (Lezioni 2006), Das Unbewusste. L’inconoscibile (Lezioni 2003), Fantasia di sparizione (Lezioni 2007), Left 2006, Left 2007, Il pensiero nuovo (Lezioni 2004), Left 2008, L’uomo nel cortile (Lezioni 2005), Left 2009, Settimo anno (Lezioni 2008), Left 2010, Religione, Ragione e Liberta’ (Lezioni 2009), Left 2011, L’idea della nascita umana (Lezioni 2010) e Left 2012
Le donne e l'arte - Tracey Emin
1963 a Londra, Inghilterra: vive e lavora a Londra. Probabilmente sono sorte più leggende intorno a Tracey Emin che intorno a qualsiasi altra artista apparsa sulla scena negli anni'90 con l'etichetta della Young British Art. Storie che narravano il suo ritiro da scuola, i lavori precari, una vita sessuale selvaggia e tutti i traumi connessi - come perdere la verginità a 13 anni in quello che fu effettivamente uno stupro - apparvero ovunque, non solo sulle riviste d'arte. Lettori e spettatori furono informati su parti di feti morti, abuso d'alcol e scandalose apparizioni televisive. Queste storie di lussuria e dolore erano alimentate dalla stessa arte di Tracey Emin, uno sfruttamento impietoso della propria biografia, la cui immediatezza apparentemente esibizionistica può risultare scioccante. Lo spettatore diventa inconsapevole un voyeur che può soddisfare la sua ricerca del sensazionale in modo altrimenti offerto solo dai mass media; ma da Tracey Emin può trarre anche qualcosa che i mezzi di comunicazione di massa non offrono, poiché un analisi più attenta della sua arte svela un mondo poetico e precisamente definito, evidentemente autentico, in grado di proiettare una persona dentro la propria vita e propri problemi. L'individuale e l'universale, l'intimo e il pubblico si intrecciano continuamente dell'opera di Tracey Emin. All'interno di questo campo di forza l'artista riesce a intavolare un avvincente discorso su emozioni e desideri che incoraggia lo spettatore e le sue aspirazioni a tornare nel mondo altrimenti arido, accademico e "reificato" dell'arte. E' proprio qui che risiede l'aspetto politico dell'arte di Tracey Emin. Il modo in cui alcuni eventi della sua biografia sono collegati con l'esperienza, la memoria e le preoccupazioni attuali della collettività si palesa in Everyone I Have Ever Slept Whith From 1963-1995. Tracey Emin rivestì le pareti interne di un piccola tenda igloo con variopinte lettere ritagliate che componevano i nomi di quanti avevano condiviso suo letto in quegli anni.