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Getulio Alviani
Personalità poliedrica, artista, critico d'arte e direttore di istituzioni, Getulio Alviani si distingue negli anni sessanta come uno degli esponenti principali dell'arte programmata. Conosciuta anche come arte cinetica o op art, questa corrente è caratterizzata dall'uso di materiali industriali e dall'importanza attribuita alla progettazione e alle modalità di fruizione, che vengono programmate quasi scientificamente. Dopo aver studiato architettura, Alviani si dedica a una produzione artistica che si colloca all'incrocio tra architettura, disegno industriale e grafica, con una predilezione per materiali e geometrie fredde che prevedono però l'attiva partecipazione del pubblico. La ricerca rigorosa di Alviani si concentra spesso sul tema del movimento, reale o illusorio, conseguito grazie a effetti di luce e ottici. I suoi primi lavori (Superfici a testura vibratile) sono moduli regolari di lastre di alluminio la cui superficie viene frisata, lucidata o cromata. Alviani crea anche opere ambientali, come Interrelazione cromospeculare (1969), uno spazio in cui specchi e colori si muovono e si fondono con l'intervento del pubblico. Vicino ai collettivi del Gruppo T e Gruppo N, Alviani espone alla Biennale di Venezia del 1964, in una sala con Enzo Mari ed Enrico Castellani. Nel 1965 viene invitato alla fondamentale mostra di arte cinetica "The Responsive Eye" al MoMA, mentre nel 1968 partecipa a Documenta 4, alla quale seguono incarichi importanti in tutto il mondo e la partecipazione a mostre in istituzioni prestigiose in Italia e all'estero.
Carla Accardi
Tra le maggiori animatrici dell'astrattismo italiano e della scena artistica del secondo dopoguerra, nel 1947 Carla Accardi è tra i firmatari a Roma del manifesto da gruppo Forma 1, per un linguaggio basato sul colore e su disegno di forme astratte, in linea con le coeve ricerche che si sviluppano in Europa. Negli anni successivi l'artista è presente in numerose esposizioni in Italia e all'estero; nel 1964 le viene dedicata una sala personale nel Padiglione Italia alla Biennale di Venezia, dove tornerà a esporre anche nel 1976, 1978 e 1988. La pittura di Carla Accardi, rifiutando ogni immagine figurativa e realista, è un intreccio di motivi geometrici rigorosi che appaiono libere creazioni dettate dall'inconscio, Inizialmente caratterizzate da lineari segni bianchi su fondi neri, negli anni sessanta le composizioni trovano il colore, declinato in articolati e squillanti disegni bicromi dall'intenso accento emotivo. Durante gli anni settanta, in pieno boom economico, l'artista sostituisce il tradizionale supporto della tela con fogli di sicofoil, una plastica trasparente. Montato a strati sul telaio visibile o addirittura arrotolato e appoggiato direttamente sul pavimento, il sicofoil dipinto con i caratteristici segni geometrici diventa un diaframma in cui la trasparenza del supporto regola il passaggio di fasci di luce, in un continuo sovrapporsi di piani in interazione con l'ambiente circostante, come in Rosso scuro (1974) e Punto con raggi (1972).
Enrico Castellani
La ricerca artistica di Enrico Castellani è frutto di una profonda e attenta riflessione sulla pittura e sul significato tradizionale di quadro. Dopo aver frequentato i corsi di pittura e scultura all'Academie Royale des Beaux-Arts di Bruxelles e le lezioni di architettura alla École Nationale Supérieure des Beaux-Arts di Parigi, nel 1956 torna a Milano dove, nel 1959, fonda insieme a Piero Manzoni e Vincenzo Agnetti la rivista"Azimuth", che promuove una sperimentazione volta al superamento del concetto tradizionale di opera d'arte e dei suoi limiti. Protagonista in un momento di grande fermento artistico in Italia, nel 1964 è presente alla Biennale di Venezia con una sala personale nel Padiglione Italia, nel 1968 partecipa a Documenta 4 a Kassel e nello stesso anno è in prima linea nelle contestazioni alla Triennale di Milano e alla Biennale diVenezia. È del 1959 Superficie nera, il suo primo quadro monocromo ottenuto sagomando la superficie in introflessioni ed estroflessioni della tela, attraverso una struttura posteriore di chiodi fissati su un particolare telaio preparato dall'artista secondo un rigoroso disegno geometrico. La disposizione dei rilievi si determina di volta in volta in relazione alle dimensioni della tela e al colore scelto comunque sempre monocromo - ed è funzionale al movimento di luce che si vuole creare; su quella che non è più considerata una superficie bidimensionale entrano in gioco la luce, il tempo e lo spazio. Superficie bianca (1968) è in linea con le ricerche artistiche che considerano l'opera come un tutt'uno tra tela e telaio, in cui l'ambiente e la luce circostante creano ritmi spazio-temporali ogni volta diversi.
Maurizio Cattelan
Artista di indiscussa fama, che ha fatto parlare tutto il mondo di se stesso e delle sue sconcertanti, irritanti, ironiche e spiazzanti opere d'arte, Maurizio Cattelan, difronte a questo inestimabile successo, ha dichiarato più volte di avere scelto di fare l'artista perché è un mestiere dove non c'è bisogno di lavorare. Proprio il tema del lavoro, inteso come terrore del fallimento personale nella società contemporanea e come conseguenza della disoccupazione, è uno degli argomenti che l'artista tratta nelle sue opere, per esempio quando rappresenta la figura del barbone. Cattelan, dunque, accanto alla sua vena ludica, impertinente e dissacratoria nei confronti delle icone dell'arte (smonta il credo di Joseph Beuys sull'arte come rigenerazione sociale; si prende gioco del readymade di Duchamp; distrugge l'impostazione artistica di Lucio Fontana) e dei simboli del potere politico (le sue raffigurazioni di Kennedy, di Giovanni Paolo II, di Hitler), dichiara apertamente di riflettere sulla sofferenza, l'infelicità, l'insoddisfazione dell'epoca contemporanea e sulla condizione di sottomissione ai dogmi che oggi opprimono l'uomo. È il lato malinconico di Cattelan che emerge e che è evidente in Bidibidobidiboo (1995), autoritratto surreale dell'artista in veste di scoiattolo suicida all'interno di una cucina miniaturizzata, riproduzione di quella in cui ha vissuto da bambino. Il richiamo all'infanzia è suggerito anche dal titolo fiabesco che, in modo grottesco, collega la violenza dell'atto del suicidio con il potere della formula magica, riscattando l'uomo dalla condizione di sottomissione, verso un'evasione. Nella seconda opera presentata in mostra (All, 2008), Cattelan affronta in modo ancora più dichiaratamente tragico la tematica della morte. Nove corpi allineati come in una fossa sono coperti da un leggero lenzuolo poggiato sopra le membra perfettamente delineate dalla lavorazione quasi barocca del marmo carrarese. È una riflessione dell'artista su diverse tematiche da sempre ricorrenti nella storia dell'umanità, quali i massacri, le persecuzioni, le morti ingiustificate, i martiri, che, come l'arte di Cattelan, spiazzano e sconcertano l'inconscio collettivo.
Venderequadri Highlights - Gustav Klimt - Speranza II
Una donna incinta china la testa e chiude gli occhi come se pregasse per la salvezza del bambino. Da dietro lo stomaco fa capolino un teschio, simbolo del pericolo cui va incontro. Ai suoi piedi tre donne a capo chino alzano le mani, si suppone in preghiera, anche se con tanta solennità da far pensare al lutto, come presagissero il fato del bambino. Perché allora il dipinto si intitola cosi? In origine Klimt aveva intitolato questa sua opera Vision, e Speranza un'altra precedente rappresentazione di una donna incinta; quindi per associazione con il precedente, questo dipinto è conosciuto come Speranza II Tuttavia qui vi è una ricchezza che compensa la gravità della donna L'ispirazione artistica di Klimt come quella di altri artisti della sua epoca, aveva origine non solo in Europa ma anche ben oltre i suoi confini. Viveva a Vienna, crocevia di Oriente e Occidente e si rifaceva all'arte bizantina, alla lavorazione dei metalli micenea, ai tappeti e alle miniature persiani, ai mosaici ravennati, ai paraventi giapponesi .In questo dipinto l'abito a motivi d'oro della donna - disegnati a piatto, come gli abiti delle icone russe, mentre la pelle è espressa con rotondità e tridimensionalità - è di una bellezza decorativa straordinaria. Nascita, morte e sensualità della vita sono qui insieme sospese in equilibrio.
Perche' si fanno le mostre d'arte?
Le mostre si fanno perché ci sono gli artisti. Così si potrebbe tranquillamente rispondere, anche se in modo diretto e un po' brutale. Ci sono dei produttori di manufatti (appartenenti a una specie di manufatti molto particolare) che hanno necessità di individuare un luogo (che può essere adatto a ospitarli, ma non necessariamente) dove poterli mostrare. Perché mai vogliono mostrare questi manufatti particolari? Nel migliore dei casi, perché si pensa che essi possano sedurre l'immaginazione di un osservatore; nella stragrande maggioranza, per poter vendere. È un "valore di scambio",volgarmente una merce, per quanto di un tipo particolare, che come accade per ogni merce ha un valore se permette al suo produttore di ottenere una contropartita che lo soddisfi. Ma questo manufatto ha anche, a certe condizioni,un valore storico, culturale. E chi definisce questo valore, che non è misurabile semplicemente in ore di lavoro necessarie a trasformare componenti materiali in un manufatto artistico? Dove, cioè, la creatività dell'esecutore, il suo istinto o il suo "dono", ovvero il suo talento coniugato alla sua abilità, acquisisce quell'aura unica, ineliminabile e inimitabile che lo trasforma in opera d’arte? Ecco, siamo piuttosto vicini al nucleo problematico che sottende la domanda iniziale. Marcel Duchamp, interrogato da Pierre Cabanne sulla durata dell'opera d'arte, rispondeva in modo curioso: "l'opera dura più e meno quanto dura la vita creativa di un artista 30,40 anni. Dopo, essa o si eclissa, muore, scompare dalla vista, oppure entra nella storia dell'arte” In quest’ultimo caso, subisce una specie di trasmutazione; se "l'opera d'arte la fa chi la guarda", ora quello sguardo è mediato da altri soggetti storici, critici, curatori, che ne decretano in qualche misura la centralità: una centralità che è attestata dai testi e, nel caso in cui la "riproducibilità tecnica"non sia un veicolo sufficiente, dall’esposizione attraverso le mostre. I nobili bolognesi cominciarono fin dal Seicento a esporre sotto i portici della città i capolavori delle loro raccolte in occasione dei decennali delle parrocchie, sullo sfondo di pannelli riccamente drappeggiati; così facevano i romani (gli artisti viventi giungevano a organizzare esposizioni nel Pantheon), specialmente nelle ricorrenze annuali di San Salvatore in Lauro, e i napoletani, in occasione di particolari feste religiose. Il primo Salon irrompe a Parigi nel 1667, quando per la prima volta apre i battenti una vera e propria esposizione di opere "moderne", accettate da una giuria sotto il patrocinio del Re. Nasce il popolo degli spettatori, il collezionismo borghese, la temuta famiglia dei critici, l’ostilità tra ufficiale e "rifiutato", l'interesse dei viaggiatori. L'Inghilterra dà ancora più valore a queste immense esposizioni per il ruolo che svolgono nell'educazione del pubblico e nella formazione di un gusto,per non parlare delle notevolissime vendite, cometestimonia l'enorme successo delle esposizioni londinesi di Reynolds, Hogarth, Gainsborough,Rembrandt e di artisti italiani e spagnoli. Le mostre, fin da subito, creano problemi, sia perché quei singolari ready-mades storici privano temporaneamente una collezione delle cerniere culturali che attestano la qualità di un percorso che storicamente è stato messo in atto, sia perché lo spostamento delle opere d'arte può essere molto pericoloso. Nel 1930, la migrazione verso Londra di un gruppo di capolavori assoluti dell'arte italiana rischio di inabissarsi nel golfo di Biscaglia per una tempesta. Nel 1936, quando Alfred Barr si appresta ad allestire una delle prime grandi mostre del MoMA da poco inaugurato, "Cubism and Abstract Art", la dogana sequestra una serie di opere provenienti dall'Europa (Arp. Boccioni, Picasso, Delaunay, Mondrian), che per qualche tempo restano incustodite e senza nessuna protezione in un magazzino. Entriamo quindi nel Novecento dove, fin da subito, la mostra assume un carattere diverso, che paradossalmente é ancora eredità del secolo precedente. Uno dei primi scandali cha affiancano una mostra d'arte e il "Pavillon du Realisme" di Gusta Courbet (1855): una protesta silenziosa contro giudici che hanno rifiutato i due sconfinati telerei con L'atelier del pittore e Funerale a Ornans. Dentro una vecchia baracca l'autore allestisce una mostra, stampa un piccolo catalogo, aggiunge quaranta quadri "in vendita" e la mostra dissidente é aperta. E da qui che un'esposizione d'arte, come si vedrà per decenni, acquisisce anche un valore politico. Nell'immediato secondo dopoguerra, il tema delle mostre d'arte e all'ordine del giorno. Se Carlo Ludovico Ragghianti è convinto della necessità di attivare una relazione che consenta di mettere a confronto i risultati più rilevanti degli studi artistici internazionali, e nel medesimo tempo portare anche all'estero questa azione, condizionando un attivo scambio, e anche contribuendo a farvi conoscere la cultura e l'arte italiana", Roberto Longhi è a dir poco infastidito: "Le mostre", scrive nel 1949, “erano ormai chiaramente giunte alla saturazione di se medesime i quadri che si chiedevano (ai musei,naturalmente) erano quasi sempre gli stessi". Ma i ministeri degli esteri e le ambasciate premevano sui ministeri dell'istruzione che si piegavano subito, in omaggio al motto 'politique d'abord. Mostre e Musei, apparso su "Paragone", rincara la dose: "L'Italia è diventata, volente o nolente, la nazione più 'mostraiola' d'Europa, e forse del mondo [..]" Dopo il grande sconquasso bellico, a tasche vuote e nell'impossibilità materiale di rimettere rapidamente in piedi i musei, era ben naturale che le nazioni più sciagurate, più prive di mezzi, cercassero di procurarsi della valuta pregiata attraverso qualche mostra all'estero". L'Italia aveva fin da subito aperto grandiose mostre, che non avevano altro significato se non quello di ribadire l'intatta supremazia, almeno artistica, della Nazione: i toscani nel 1922, i ferraresi nel 1933, i riminesi nel 1935, e poi Correggio,Tiziano, Giotto, i romagnoli. Spesso le introduzioni dei cataloghi esprimono chiaramente l'intento di riportare l’attenzione sugli "antichi maestri", come dice Francis Haskell, proprio mentre cominciano a prosperare le massime iniziative dell'Italia moderna, la Biennale e la Quadriennale. Certo, tutto questo accade se si ha a che fare con opere che "sono entrate nella storia dell'arte"; ma tra gli anni Cinquanta e Sessanta il cosiddetto "sistema dell'arte" si viene definendo in termini assolutamente imprevedibili, e si viene complicando con una veemenza impressionante. I soggetti mantengono gli stessi nomi, o quasi: artista, critico, gallerista, collezionista, museo. Ma le funzioni si modificano, si contorcono, si integrano. Come rispondere allora alla domanda iniziale? Perché l'arte "si mostra"? Perché organizziamo la sua esposizione? Diciamo che ci possono essere alcune norme che giustificano le mostre e che partono da un assunto in apparenza molto limitativo: si fanno perché sono inevitabili, perché sono necessarie - vale a dire, perché producono conoscenza, sono strumenti che consentono l'avanzamento della ricerca, tanto storica quanto contemporanea, e non sono sostituibili con un articolo per una rivista o con un libro. Le mostre sono dunque frutto di una ricerca preventiva e non di improvvisazione; ricostruiscono la complessità di una fase storica o scandagliano l'intrico del "sentire" contemporaneo,indicandone le suggestioni e le criticità. L’autorevolezza di una mostra è pari a quella dei suoi curatori, se questi sanno sottrarsi ai condizionamenti dei proprietari delle opere (siano essi artisti, musei o collezionisti) e degli enti che la sponsorizzano. [caption id="attachment_65803" align="aligncenter" width="300"] Mostra Palazzo dei Capitani - Venderequadri[/caption] Soddisfatte queste condizioni, allora un'esposizione è benvenuta e può scongiurare il rischio di ricadere all’interno dell'aforisma che aleggia nel Trattato della conoscenza umana che il filosofo e teologo George Berkeley consegna alle stampe nel 1710: "Esse est percipi". Ció significa che la materia estesa, gli oggetti (nel nostro caso dell’arte )ci appaiono reali perché li percepiamo attraverso i sensi; ma le percezioni non certificano l'esistenza di nulla, sono il punto riflesso mondano delle idee divine. Le mostre inevitabili, necessarie, quelle che "sconvolgono il mondo". sono quelle che mettono in discussione il nominalismo radicale del teologo irlandese.
Come imballare un quadro
Imballare un quadro è un operazione facile ma molto delicata. E’ necessario seguire alcune semplici regole. Materiale occorrente : Pluriball Nastro adesivo in pvc Nastro adesivo di carta Fogli di cartone Carta da pacco Fase 1: Protezione Proteggere le parti delicate del quadro; gli angoli e il fronte dell’opera. Creare con il cartone dei proteggi angoli Se il quadro presenta il vetro fare una X con il nastro di carta, altrimenti proteggere la parte dipinta con un foglio di carta Fase 2: Avvolgere il quadro con il Pluriball Disporre uno strato di film a bolle su un piano e appoggiaci sopra il fronte del quadro, la parte più delicata. Avvolgere il quadro con almeno 2 strati di pluriball, è importante che la protezione sia abbondante soprattutto nella parte anteriore più fragile, così assorbirà gli eventuali shock. Sigillare con diversi giri di nastro adesivo. Non è necessario utilizzare il nastro in carta, va benissimo il normale nastro da pacchi in PVC neutro Fase 3: Finitura dell’imballo Avvolgere il tutto con la carta da pacco, per tutelare la riservatezza della spedizione e scrivere eternamente su tutti i lati FRAGILE/ ATTENZIONE CONTIENE VETRO
Incauto acquisto di oggetti d'arte
Cosa è l'incauto acquisto di oggetti d'arte e di collezionismo? Si tratta del reato contravvenzionale di "acquisto di cose di sospetta provenienza" nel caso in cui abbia a oggetto cose d'arte e/o di collezionismo. Il codice penale sancisce che risponde di tale reato: chi acquista o riceve cose di cui, per motivi vari, si può sospettare che provengano da un reato, senza averne prima accertata la legittima provenienza. chi si adopera per far acquistare o ricevere cose di questo tipo, sempre senza averne prima accertata la provenienza. Un acquirente prima di procedere all'acquisto deve controllare se gli oggetti d'arte in questione siano dotati di tutta la documentazione necessaria. Chi agisce, per poter essere incriminato deve tenere una condotta colposa: l'imprudenza, la negligenza o il non avere preso tutte le precauzioni del caso, possono essere sanzionati con l'arresto fino a sei mesi, più eventuale ammenda. art 712 del Codice penale. Art. 712 - Acquisto di cose di sospetta provenienza che così recita: "Chiunque, senza averne prima accertata la legittima provenienza, acquista o riceve a qualsiasi titolo cose, che, per la loro qualità o per la condizione di chi le offre o per la entità del prezzo, si abbia motivo di sospettare che provengano da reato, è punito con l'arresto fino a sei mesi o con l'ammenda non inferiore a dieci euro. Alla stessa pena soggiace chi si adopera per fare acquistare o ricevere a qualsiasi titolo alcuna delle cose suindicate, senza averne prima accertata la legittima provenienza". L'incauto acquisto o ricettazione (ricettazione art. 648) sono i reati che gli antiquari, e non solo, temono di più. I numeri delle opere trafugate ancora in circolazione, forniti dal Comando dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Artistico supera le 300.000. Un'enormità! Il mercato clandestino muta forma e si sposta molto rapidamente ma soprattutto fa spostare rapidamente le opere, spesso da una parte all'altra del globo. Non smetteremo mai di ripeterlo: bisogna sempre controllare bene la documentazione. Buon acquisto!
Attestato di libera circolazione per oggetti d'arte e collezionismo
Che cosa è l'attestato di libera circolazione? Si tratta di un' autorizzazione, conferita dal competente ufficio di esportazione, che consente l'uscita definitiva dal nostro Paese di alcune opere d'arte e la circolazione in ambito comunitario, per motivi di commercio, senza per questo produrre un danno all'integrità del patrimonio culturale nazionale italiano. Il rilascio dell'attestato non permette però, da solo, l'uscita dell'opera dall' Unione Europea: caso per il quale è richiesta anche la licenza di esportazione. Le opere d'arte per le quali deve essere richiesto l'attestato di libera circolazione possono essere appartenenti a chiunque, che presentino interesse culturale, di autore non più vivente e la cui esecuzione risalga a oltre 70 anni. Come fare all'atto pratico, per ottenere il rilascio dell'attestato di libera circolazione? Chi è interessato all'uscita definitiva di un'opera d'arte dall'Italia deve farne denuncia al competente ufficio di esportazione. La denuncia deve contenere i seguenti dati: valore venale di ciascuna opera, nome, cognome e domicilio del proprietario, luogo di destinazione dell'opera, nome, cognome, e domicilio del destinatario. Entro 3 giorni dalla denuncia l'ufficio di esportazione, dopo aver esaminato l'opera, ne dà notizia ad alcuni uffici ministeriali (Comando Carabinieri per la tutela del patrimonio culturale) i quali devono svolgere gli opportuni accertamenti e comunicare entro 10 giorni all'ufficio esportazione ogni elemento utile raccolto. Entro 40 giorni dalla presentazione della denuncia, nella maggior parte dei casi, la procedura si conclude e viene comunicato l'esito all'interessato. Se nei medesimi quaranta giorni l'ufficio esportazioni propone al Ministero l'acquisto dell'opera (ad un prezzo corrispondente al valore venale denunciato), il termine per il rilascio dell'attestato è prorogato di ulteriori sessanta giorni. Il proprietario dell'opera d'arte potrà comunque sempre evitare l'acquisto coattivo da parte dello Stato rinunciando all'esportazione. Le conseguenze del diniego dell'attestato sono presto dette: impossibilità di uscita dell'opera dal nostro Paese, sottoesposizione della medesima a vincoli vari.