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La curiosa storia di Vivian Maier
Una tata, una Rolleiflex e centomila negativi dimenticati in un magazzino. La storia più strana della fotografia del Novecento e le domande che ancora non hanno risposta. Tutto comincia con un'asta. Nel 2007, a Chicago, un giovane appassionato di storia locale di nome John Maloof acquista per poche decine di dollari una scatola di negativi da un magazzino di oggetti in vendita per morosità. Vuole realizzare un documentario narrando il passato della città e spera in un buon affare. Quando decide di fare un’offerta, non sa ancora cosa ha tra le mani. Quando comincia a sviluppare quelle immagini si rende conto della qualità delle fotografie, dense, tecnicamente impeccabili, capaci di catturare la vita di strada americana degli anni Cinquanta e Sessanta con uno sguardo insieme distaccato e profondamente umano. La fotografa si chiama Vivian Maier. Nessuno ha mai sentito quel nome. Affascinato dagli scatti decide di indagare, vuole capire chi fosse l’autrice, e soprattutto se ci sono altre immagini da scoprire. Vivian Maier nasce nel 1926 a New York da madre francese e padre austro-ungherese. Trascorre parte dell'infanzia in Francia, poi torna negli Stati Uniti dove lavora per decenni come bambinaia a Chicago, accudendo i figli di famiglie benestanti. Porta sempre con sé una macchina fotografica prima una Rolleiflex, poi altre, e fotografa ossessivamente: le strade, i mercati, i volti degli sconosciuti, i bambini nei parchi, le periferie, i margini. Scatta decine di migliaia di fotografie. Quasi nessuno le vede. Lei non le mostra, non le pubblica, non cerca gallerie né riconoscimenti. Molti rullini non li sviluppa nemmeno. Vive sola, con abitudini eccentriche, accumulando oggetti e giornali fino a riempire ogni spazio disponibile. Quando, verso la fine della vita, non riesce più a pagare l'affitto del magazzino dove custodisce le sue cose, il contenuto viene messo all'asta. Lei muore nel 2009, pochi mesi dopo che Maloof ha cominciato a pubblicare le sue immagini online, ignara di stare per diventare famosa. È qui che la storia si complica e si fa più interessante. Il documentario "Finding Vivian Maier" (2013), realizzato dallo stesso Maloof insieme a Charlie Siskel, racconta la scoperta con i toni di un giallo: interviste ai bambini che lei aveva accudito da adulti, ricerche negli archivi, viaggi in Francia sulle tracce della sua famiglia. Ne emerge un ritratto frammentato, spesso contraddittorio. Alcuni la ricordano come una figura affettuosa e curiosa. Altri la descrivono come severa, a tratti inquietante, capace di comportamenti che oggi definiremmo problematici nei confronti dei bambini affidati alle sue cure. Ogni ripresa, ogni testimonianza aggiunge un pezzo, ma il puzzle non si chiude mai. Vivian Maier rimane sfuggente fino alla fine. E qui emerge la complessità vera della sua storia: chi ha costruito Vivian Maier? Lei stessa non ha mai scelto di essere un'artista pubblica. È stato Maloof, che detiene la maggior parte dei negativi a selezionare, stampare, esporre e vendere il suo lavoro postumo. Li aveva anche proposti al MoMa, ma hanno rinunciato in quanto preferiscono opere già sviluppate e stampate, fatte e finite. Critici e storici della fotografia hanno sollevato domande legittime: quanto della "grandezza" di Maier è reale, e quanto è il risultato di una narrazione sapientemente orchestrata? Quanto conta, nella nostra percezione del suo genio, il fascino della storia, la tata misteriosa, i negativi abbandonati, la morte in povertà poco prima della gloria? La questione non è solo estetica. Attorno all'archivio di Vivian Maier si sono sviluppate dispute legali tra i diversi acquirenti dei lotti messi all'asta, ognuno convinto di avere diritti sul suo lavoro. In assenza di eredi diretti e di qualsiasi volontà testamentaria riguardo alle fotografie, il corpus della sua opera è rimasto per anni in una zona grigia giuridica e morale. Chi parla per Vivian Maier? Chi ha il diritto di decidere cosa mostrare e cosa tenere nascosto di una donna che, forse non a caso, ha scelto di non mostrarsi? Le sue fotografie sono bellissime, su questo c'è poco da discutere. I suoi autoritratti riflessi nelle vetrine, negli specchi dei grandi magazzini, rivelano una consapevolezza visiva straordinaria. Ma la storia che le circonda è altrettanto affascinante e inquietante: una storia su cosa significa essere artisti, su chi ha il potere di decidere chi entra nella storia dell'arte, e su quanto la narrazione che costruiamo attorno a un'opera possa diventare parte dell'opera stessa.
Il rosso - tra potere e rivolta
Quando si parla del rosso, le prime cose che vengono in mente sono il fuoco, il calore, l’amore e l'ira. È un colore forte, aggressivo, testardo e orgoglioso, che vuole imporsi con decisione. In molte lingue, "rosso" è sinonimo di "colore": "coloratus" in latino e "colorado" in spagnolo possono significare sia rosso che colorato. In russo, "krasnyj" significa rosso ma anche bello: etimologicamente parlando, infatti, la Piazza Rossa è la "Piazza Bella". In un'epoca in cui i colori percepiti erano essenzialmente tre, il nero rappresentava lo "sporco", il bianco l’incolore e il rosso era l’unico degno di essere considerato un vero colore. Mentre un pigmento come il blu era difficilmente reperibile, il rosso era diffuso già dal Paleolitico, ottenuto dalla terra d’ocra, dalla robbia, dai minerali o da animali come il murice. Era un colore divino: quello di Marte (Dio della guerra), dei centurioni e dei sacerdoti. Il rosso rimanda al fuoco e al sangue, simboli ambivalenti: il fuoco è vita, come nelle lingue di fiamma che discendono sugli apostoli a Pentecoste, ma è anche l’inferno. Il sangue è quello purificante versato da Cristo, ma anche quello dei peccati e delle impurità dei tabù biblici. Tra il XIII e il XIV secolo, il Papa — fino ad allora vestito di bianco — scelse il rosso, che rimarrà il colore distintivo dei cardinali, a simboleggiare la prontezza a versare il proprio sangue per Cristo. Nel Medioevo la lucentezza del colore, il suo "smalto", era più importante della tinta stessa: più il materiale era prezioso, più la veste risultava luminosa e resistente, diventando sinonimo di potenza. Con la Riforma, il rosso subì una battuta d’arresto poiché Lutero lo considerava un colore terribile. In un passo dell’Apocalisse di Giovanni, la prostituta di Babilonia appare vestita di rosso mentre cavalca un mostro marino; per Lutero, Babilonia era Roma. Il rosso sparì così dagli indumenti maschili, rimanendo appannaggio di cardinali e ordini cavallereschi, ma continuò a essere accettato per le donne. Si assistette a un’inversione peculiare: se nel Medioevo gli uomini portavano il rosso della guerra e le donne il blu della Vergine, in epoca moderna gli uomini scelsero toni discreti lasciando alle donne il più appariscente rosso. Una traccia di questo cambiamento si conserva ancora oggi nell'uso dell'azzurro per i maschi e del rosa (un rosso sbiadito) per le femmine. Il rosso era inoltre il colore prediletto delle spose: il bianco nuziale è un’invenzione moderna. Le spose contadine vestivano di rosso perché era il pigmento più prezioso, ma paradossalmente, per legge, anche le prostitute dovevano indossare un segno rosso per essere identificate. Con la Rivoluzione Francese, il rosso divenne il colore del pericolo e della rivolta. Nel 1789, l’Assemblea Costituente decretò che l’esposizione della bandiera rossa indicasse il divieto di assembramento e l’imminente intervento delle forze armate. Quando si chiese la destituzione del Re, fu fatto fuoco sulla folla prima ancora dell'avviso: nacquero così i martiri della Rivoluzione e la bandiera, da simbolo degli oppressori, divenne quella degli oppressi. "Tinta del sangue dei martiri", rimase simbolo della rottura con il passato nel 1848, per essere poi adottata dalla Russia sovietica e dalla Cina comunista. Forse è proprio per questa lunga storia di tensione che ancora oggi usiamo espressioni come "rosso dalla rabbia" o "vedere rosso”. L’ambivalenza del rosso persiste ancora oggi. È un colore nobile, quello che troviamo nei teatri e all’Opera. Le feste e il Natale si tingono di rosso, ma al contempo rimane un colore allarmante: quello dei segnali di divieto, dei semafori, e della Croce Rossa. Una dicotomia che ha attraversato i secoli ed è giunta fino a noi.
Il bianco - tutto e niente
Il bianco è il colore che si finge assenza ma occupa uno spazio enorme nel nostro immaginario. Dalle grotte paleolitiche al foglio di carta, dalla purezza nuziale al lutto asiatico, dalla luce divina ai fantasmi: un viaggio attraverso i significati contraddittori del colore più antico e più frainteso della storia.
Lupo100: Mare Primo, Mare Tutto, Mare Altro
UN'IDENTITÀ DA RISCOPRIRE C’è un momento, nel racconto di Maristella Lupo, in cui il lavoro sull’opera del padre smette di essere un progetto e diventa qualcosa di più profondo e radicato. “L’altro giorno, mentre toglievo le cornici dai quadri, ho sentito un’energia che ne usciva fuori”, racconta. Da questa dimensione intima, quasi fisica, prende forma la trilogia di mostre dedicata all’artista nel centenario della nascita, Lupo100. Tutto ha inizio nel 2022 con la creazione del sito dedicato all’artista. L’idea di una mostra arriva lentamente, quasi per pressione esterna. “Ho sempre pensato che se avessi dovuto realizzare una mostra su Mario Lupo, questa avrebbe dovuto avere alta risonanza e mostrare altro rispetto a ciò che molti conoscono”, afferma Maristella Lupo. Da qui prende avvio un lavoro lungo e complesso: la ricerca e l’inventario delle opere, i contatti con i collezionisti, l’incontro con curatori e collaboratori. Un processo costruito passo dopo passo, tra difficoltà e nuove conoscenze, fino a delineare una struttura chiara: tre mostre, tre luoghi, un unico racconto. A questo percorso si affianca anche un documentario in fase di realizzazione, pensato come ulteriore strumento per attraversare la figura dell’artista. Nasce così la trilogia espositiva di Giulianova, Ancona e San Benedetto del Tronto, nella quale si spiegano le tappe della vita e della formazione di Mario Lupo. Non si tratta di una semplice suddivisione geografica, ma di un vero percorso umano e artistico. A Giulianova, città d’origine, la mostra Mare Primo si radica nel tema delle origini, ma non in senso strettamente cronologico. Le opere esposte attraversano stagioni diverse della produzione (dal 1962 al 1989), accostando vedute, nature morte e lavori più maturi come gli olivastri. A tenerle insieme è piuttosto una tensione comune: il ritorno a un nucleo primario, a quel mare “primo” che è forza generativa. Giulianova non è solo il punto di partenza biografico, ma il luogo in cui affonda l’intero immaginario dell’artista, una radice che ritorna e si trasforma lungo il suo percorso. Il racconto si costruisce attraverso opere provenienti da collezioni private, quasi a ricomporre una memoria diffusa e collettiva. Ad Ancona, invece, prende forma il momento decisivo della maturazione. Qui Lupo passa da una pratica inizialmente intima e autodidatta a una ricerca più consapevole. Non senza difficoltà: i primi lavori, dai colori chiari e delicati, vengono poco compresi. Eppure è in questa fase che emerge la sua tenacia. L’incontro con altri artisti, la sperimentazione tecnica - come l’uso della tela olona o della spatola - segnano una svolta. La mostra "Mare Tutto", pensata come retrospettiva, restituisce l’intero arco evolutivo della sua pittura, dagli anni Cinquanta fino ai Novanta. Infine, a San Benedetto del Tronto, vi è il momento dell’apertura e della piena espressione. Qui Lupo trova riconoscimento, ma soprattutto un ambiente umano e culturale che lo ispira profondamente. La mostra "Mare Altro" va oltre i temi più noti e presenta un artista sorprendentemente plurale: non solo pittura, ma sculture in vetro, scenografie, disegni, opere a tema religioso. Questo è il tentativo più esplicito di mostrare “l’infinità del suo mondo”. In questo senso, il lavoro di Maristella Lupo diventa un gesto personale. La scelta delle opere da esporre è dettata da una risposta emotiva: “Cerco i quadri in cui sento la sua anima”. Potrebbe trattarsi di un modo per colmare la distanza e rileggere il rapporto passato, terreno fertile di un dialogo postumo. Il documentario, attualmente in lavorazione, si inserisce in questa stessa direzione. Costruito come viaggio nei luoghi di Lupo - da Giulianova a San Benedetto, passando per Ancona - intreccerà testimonianze, materiali d’archivio e una narrazione che darà voce all’artista stesso, attraverso un racconto tra memoria e interpretazione. La sua proiezione è prevista in concomitanza con la mostra di Ancona, ampliando ulteriormente lo sguardo sull’artista. L’obiettivo, infatti, va oltre la dimensione privata: "Lupo100" si propone come occasione per ripensare il posto di Mario Lupo nella storia dell’arte del secondo Novecento. Non più figura locale, ma autore da rileggere in una prospettiva più ampia. Se l’arte può e deve far sentire le viscere dell’artista, le mostre - insieme al docufilm - sembrano voler partire da un’emozione che chiede ancora di essere riconosciuta.
Il Nero - tra potere e assenza
C'è qualcosa di paradossale nel nero. Lo associamo istintivamente all'oscurità, alla morte, al lutto — eppure è anche il colore dell'eleganza assoluta, dell'autorità, della raffinatezza. È il colore che veste i magistrati e i sacerdoti, ma anche le modelle sulle passerelle e gli intellettuali nei caffè. Nessun altro colore riesce a portare con sé, simultaneamente, tanta gravità e tanto stile. Come ci è arrivato? Prima ancora di parlare di simboli, vale la pena ricordare che il nero è stato, per secoli, un colore chimicamente ostico. In pittura, un nero davvero denso, profondo e stabile richiedeva materiali rari e costosi — come l'avorio calcinato, magnifico ma carissimo. I neri ottenuti da fuliggine o carbone tendevano a essere instabili, né densi né coprenti. Questo spiega perché, nel Medioevo, il nero fosse poco presente sui grandi formati pittorici: compariva più facilmente nelle miniature, usato con parsimonia come inchiostro. Era un colore prezioso proprio perché difficile. Fu la Riforma protestante a cambiare tutto. Cercando un'etica visiva dell'austerità e dell'onestà — opposta agli ori e ai colori accesi della chiesa cattolica — i grandi riformatori adottarono il nero come colore dell'umiltà e della sobrietà. Lutero si vestiva di nero. Carlo V anche. Quello che era il colore del peccatore penitente divenne, quasi per paradosso, il colore del potere: giudici, arbitri, ecclesiastici, capi di Stato. Il rigore morale e l'autorità civile finirono per vestire dello stesso colore. Il nero elegante dei nostri abiti da cerimonia è l'erede diretto del nero principesco del Rinascimento — e di quella severa etica protestante che ha plasmato il gusto europeo per secoli. Quando pensiamo al nero come colore del lutto, lo diamo per scontato — ma si tratta di una convenzione geograficamente e storicamente localizzata. In Asia, il colore del lutto è il bianco: perché il defunto, trasformandosi in corpo di luce, si innalza verso l'innocenza e la purezza. In Occidente, invece, è stata la tradizione cristiana a consolidare il nero come colore del commiato. E anche qui c'è stata una storia di accesso: fino al XVII secolo, solo gli aristocratici potevano permettersi un abito da lutto in nero, dato il costo elevato del pigmento. I contadini avrebbero seguito, lentamente, nei secoli successivi. Una delle vicende più affascinanti del nero è quella che lo lega indissolubilmente al bianco — non come semplice opposto, ma come complice. La fotografia prima, il cinema poi, hanno costruito un intero immaginario fondato su questa coppia: un modo di vedere il mondo che non è la semplice assenza di colore, ma qualcosa di autonomo, con una propria forza emotiva e una propria capacità di raccontare. I film noir, i ritratti in bianco e nero, le fotografie d'epoca — tutto ciò porta con sé una qualità di verità e di serietà che il colore a volte non riesce a eguagliare. Tanto che oggi, nell'era in cui il colore è ovunque e gratuito, girare un film in bianco e nero è diventato un gesto di stile e di distinzione: il bianco e nero come scelta estetica consapevole, quasi rivoluzionaria. Nel mondo contemporaneo il nero ha completato la sua trasformazione: è il colore della moda, dell'eleganza urbana, ma anche della contestazione — dalla bandiera anarchica alle uniformi di certi movimenti controculturali. Porta con sé, insieme, la serietà dell'autorità e il margine della trasgressione. È il colore che i bambini usano per disegnare i contorni delle cose, quello con cui si scrive su carta bianca, quello che definisce e delimita. In fondo, il nero non è mai stato solo il colore dell'assenza. È il colore che dà forma a tutto il resto — e forse è proprio per questo che non riusciamo a farne a meno.
Questione di colore - Un invito a osservare i colori tra storia, simboli e percezione.
Nelle prossime settimane andremo ad analizzare i diversi colori. Sono un argomento di cui oggi si parla molto, diventano sempre più protagonisti della ricerca, ma non è sempre stato così. È una materia delicata. Spesso i colori venivano studiati solo come pigmenti, analizzandone l’evoluzione materica. Sappiamo come vengono mischiati le tempere e gli oli, quali siano i leganti e quali i minerali, ma è altrettanto vero che i colori che studiamo oggi non sono quelli di una volta. Ogni manufatto artistico ci arriva alterato dal tempo. Gli azzurri ci appaiono verdi quando l’azzurrite si trasforma in malachite; superfici una volta argentee e meccate ci giungono ossidate; cieli affrescati diventano rossi dove il pigmento perde adesione. Il verde ci appare piatto, seppur luminoso, dove vengono a mancare le velature in resinato di rame: insomma, ogni colore viene alterato dal tempo, dalla conservazione e da una serie di fattori non reversibili. Non solo: la nostra luce è diversa da quella che un tempo illuminava i dipinti. Siamo passati dal lume di candela alla luce elettrica, contribuendo ulteriormente a mutare la percezione cromatica. È cambiata anche la nostra sensibilità: il lessico, il modo di pensare e i mezzi a disposizione. Basti pensare che nell'antichità i colori più importanti erano tre: il rosso, il nero e il bianco. Sarà solo in seguito che si imporranno il giallo e il blu, che per noi sono oggi colori primari. Il colore è un amico spesso poco affidabile. Pensate semplicemente alle foto scattate da voi: si aumenta la luminosità, si altera l’esposizione, si cambia la saturazione... tutto può essere aggiustato. Come facciamo, quindi, a sapere se i colori siano fedeli? Proprio per questo, grandi storici dell’arte del Novecento, come Federico Zeri, hanno preferito le fotografie in bianco e nero, perché aiutano a leggere la relazione tra i toni e la profondità dell’immagine. Mentre oggi si studiano sempre più i manuali di bottega e le tavolozze, bisogna considerare che il colore, come elemento simbolico, è stato rilanciato principalmente da Michel Pastoureau: uno storico che si occupa di araldica, bestiari medievali e, soprattutto, di come il significato dei colori sia cambiato nei secoli. Infatti i nostri prossimi articoli riprenderanno quanto emerge da "Il piccolo libro dei colori" un volumetto curioso che trascrive un’intervista tra Dominique Simonett e Pastoureau che ci insegna a guardare i colori e il loro significato con occhi nuovi, educando a non dare mai nulla per scontato.
Dal Bosco Sacro allo Scaffale: L'Evoluzione del Coniglietto di Pasqua
Poche immagini sono oggi così immediatamente riconoscibili come quella del coniglietto di Pasqua: orecchie lunghe, cesto colmo di uova colorate, espressione bonaria. Eppure dietro questa icona commerciale si nasconde una storia millenaria, fatta di dee germaniche, simbolismi lunari e una lenta metamorfosi iconografica che attraversa continenti e secoli. Le origini del simbolo affondano nella mitologia germanica precristiana. Secondo alcune fonti — tra cui i celebri Sermoni di san Beda il Venerabile del VIII secolo d.C. — esisteva una divinità primaverile chiamata Ēostre (o Ostara in germanico antico). Mentre nelle lingue latine il nome della festività Pasqua deriva dall’ebraico Pesach, nella cultura tedesca e inglese Ostern/Easter, deriva proprio da questa divinità pagana, venerata dai popoli anglosassoni durante il mese che oggi chiamiamo aprile. La festività in suo onore celebrava il risveglio della natura, la fertilità e il ritorno della luce. La lepre era l'animale sacro a questa dea. Il legame non era casuale: la lepre è da sempre associata alla luna (la "lepre lunare" è un archetipo presente in culture distanti tra loro, dal Giappone all'India, dal Messico all'Africa), e la luna regola i cicli della fertilità e il calendario agricolo. Con la cristianizzazione dell'Europa, molti simboli pagani vennero assorbiti e reinterpretati. La lepre entrò nell'iconografia cristiana con un significato nuovo: la sua prolificità divenne simbolo di resurrezione e vita eterna, mentre la sua natura crepuscolare e silenziosa la avvicinò ai temi della contemplazione. Un motivo iconografico affascinante e ancora oggi studiato è quello delle tre lepri in corsa circolare, ciascuna con un orecchio condiviso con le altre, in modo che le tre orecchie formino un triangolo al centro. Questo simbolo — che compare in chiese romaniche e gotiche dall'Inghilterra alla Germania fino alla Cina — veniva letto in chiave trinitaria in ambito cristiano, ma le sue origini sono probabilmente ancora più antiche e plurali. Lo ritroviamo in vetrate, capitelli scolpiti, maioliche islamiche e miniature buddhiste: una delle immagini più sincretiche della storia dell'arte. La figura del coniglio come portatore di uova pasquali compare per la prima volta nella letteratura scritta nella Germania del XVII secolo. Il medico e botanico Georg Franck von Franckenau, nel suo trattato De ovis paschalibus (1682), descrive già la tradizione popolare del coniglio che nasconde le uova nel giardino per i bambini. L'Osterhase — letteralmente "lepre di Pasqua" — era dunque una figura folklorica consolidata nell'area tedesca e alsaziana. Anche l’uovo, se ci pensiamo, è un simbolo di vita, fertilità e rinascita. Iconograficamente, le prime rappresentazioni visive del coniglio pasquale sono illustrazioni popolari e stampe su carta del XVIII e XIX secolo, spesso con toni naïf, in cui l'animale trasporta uova in un cesto o le deposita nel nido. Con la progressiva standardizzazione dei consumi e la nascita dell'industria dei dolciumi, il coniglio di Pasqua subì la sua trasformazione più radicale: da personaggio folklorico a mascotte commerciale. Con il XX secolo arrivano i coniglietti di cioccolato prodotti industrialmente, le cartoline illustrate (un genere che tra il 1890 e il 1920 produsse migliaia di varianti iconografiche), e infine i personaggi animati che consolidano un'immagine morbida, infantile e rassicurante. L'animale ha perso quasi ogni traccia della sua ambiguità sacra per diventare un simbolo universalmente innocuo. Ciò che è rimasto, attraverso tutte queste stratificazioni, è un nucleo simbolico sorprendentemente antico: la primavera, la rinascita, la promessa di qualcosa di nascosto da scoprire. Il rituale delle uova nascoste nel giardino — che milioni di bambini ripetono ogni anno senza saperlo — porta con sé l'eco lontana di un culto primaverile molto più arcaico. Il coniglietto di Pasqua è, in fondo, uno di quegli oggetti visivi in cui la storia dell'arte e dell'iconografia si intreccia con l'antropologia religiosa, il folklore popolare e la cultura di massa: un simbolo che ha saputo attraversare i secoli cambiando pelle, ma conservando nel profondo qualcosa di quella prima, vitalissima promessa di rinascita.
Mario Battistelli - Orgoglio Sarteano
Orgoglio di Sarteano e autore del Palio nel 1983, Mario Battistelli è un artista locale la cui pittura merita una nuova attenzione per la sua straordinaria immediatezza espressiva. Allievo di Don Manfredo Coltellini, Battistelli traduce il paesaggio in visioni armoniose, dove pennellate veloci — figlie della lezione di Cézanne — creano dinamismo e luce. Riscoprire oggi le sue opere, in gran parte custodite in collezioni private, significa apprezzare una sintesi perfetta tra tradizione figurativa e sperimentazione del Novecento. Ma chi era davvero Mario Battistelli? Per i suoi concittadini era semplicemente "Bozze", un soprannome che oggi è diventato un vero e proprio marchio di fabbrica dell'identità locale. Scomparso nel 2007, Battistelli non ha mai lasciato davvero il suo paese: la sua produzione, imponente e inconfondibile, abita ancora nei soggiorni, nelle taverne e nei ricordi delle famiglie di Sarteano. Come ha sottolineato il Sindaco Francesco Landi, le sue opere sono un elemento identitario in cui la comunità si riconosce profondamente. Pittore "per nascita e per istinto", Battistelli ha coltivato il suo talento fin da piccolo, affinandolo poi nella celebre scuola di ceramica di Chiusi sotto la guida di Don Coltellini, una fucina di talenti che ha forgiato la sua mano sapiente. Di lui si apprezza una pennellata delicata e raffinata, ma al tempo stesso corposa ed efficace, in cui si intravede la lunga pratica di anni unita a doti innate e genuine: d'altronde, pittori si nasce, e Mario lo era nel profondo. La sua è una gamma completa di tutte le forme rappresentative: la sua maestria spazia dai paesaggi dal vero agli scorci suggestivi al limite tra il reale e l'immaginario, fino a forme oniriche, ritratti, figure umane e fantastiche. Nonostante il successo ottenuto in contesti prestigiosi — dalle mostre all'Argentario agli elogi de "Il Resto del Carlino" — Mario è sempre rimasto un artista schivo. Il suo solo "difetto" non è stato artistico, ma economico: non si è mai organizzato in senso manageriale per catalogare o valorizzare commercialmente i propri quadri. Per questo motivo, in un’epoca di pubblicità esasperata, i suoi meriti non sono sempre emersi in proporzione al loro valore reale. Ma basta osservare una sua opera per rendersi conto che il suo valore come espressione artistica e pittorica è assoluto. Nel 2024 il suo paese ha deciso di rendergli omaggio con la mostra diffusa “Bozze e Mario Battistelli. Il pittore e l’artista di Sarteano”. L’evento testimonia l’immenso affetto della comunità: sono stati i cittadini stessi ad "aprire le porte" delle proprie case, permettendo di censire, fotografare e selezionare le opere per il percorso espositivo e per il catalogo curato da Valerio Mazzetti Rossi. Che si tratti di un ritratto o di un paesaggio vibrante di luce, la pittura di Battistelli continua a comunicare sensazioni a chiunque sappia guardare con occhio sensibile, lasciandosi guidare da quella mano indimenticabile che ha reso "Bozze" l'interprete eterno della bellezza sarteanese.
"La matematica del segno" - Andrea Pazienza
Un attraversamento visivo tra urgenza, ironia e costruzione dell’immaginario Che cos’è, oggi, il disegno? È ancora un mezzo preparatorio, un passaggio intermedio, oppure può essere considerato un linguaggio definitivo, autonomo, capace di costruire immaginari complessi? La mostra dedicata ad Andrea Pazienza al MAXXI L’Aquila sembra partire proprio da questa domanda, mettendo subito in discussione qualsiasi gerarchia tra le tecniche e restituendo al segno una centralità assoluta. Entrarvi significa, prima di tutto, accettare una perdita di equilibrio. Non esiste un punto fermo, né una linearità rassicurante: ciò che si attraversa è un sistema di segni in continua trasformazione, dove il disegno non è mai solo rappresentazione, ma gesto, pensiero e tensione. Fin dalle prime sale emerge con chiarezza la natura duplice del segno di Pazienza: istintivo e, allo stesso tempo, costruito. “Matematica del segno” non è una formula evocativa, ma una chiave di lettura concreta. Ogni linea sembra nascere da un’urgenza immediata, eppure si organizza in strutture visive complesse, quasi architettoniche. Il risultato è un equilibrio instabile, in cui caos e controllo convivono senza mai annullarsi. Il percorso non è solo cronologico, ma anche emotivo. Si passa dai lavori degli anni Settanta, dove il tratto è ancora in fase di esplorazione, alle opere degli anni Ottanta, in cui il linguaggio diventa pienamente consapevole, stratificato, riconoscibile. In questo senso, la timeline che accompagna le sale non è un semplice supporto didattico, ma uno strumento che aiuta a leggere l’evoluzione dell’artista come una progressiva intensificazione del segno. Le opere su carta — vero cuore della mostra — sono quelle che restituiscono con maggiore evidenza la complessità del suo lavoro. I volti oscillano continuamente tra ritratto e caricatura, i corpi si deformano ma restano profondamente umani. Non si tratta mai di descrizione: Pazienza costruisce immagini che sembrano emergere da un immaginario collettivo, filtrato però da una sensibilità estremamente personale. Accanto a queste, il percorso alterna lavori più controllati a immagini più nervose e istintive, creando un ritmo visivo che accompagna tutta la visita. È proprio in questo continuo passaggio tra precisione e urgenza che si coglie la forza del suo linguaggio. Particolarmente riuscito è anche il dialogo tra dimensione intima e dimensione monumentale. Da un lato, piccoli lavori su carta che rivelano un’attenzione quasi ossessiva al dettaglio; dall’altro, opere di grande formato — come il potente Zanardi equestre — che espandono il disegno nello spazio. Qui il fumetto smette definitivamente di essere pagina e diventa esperienza, entrando a pieno titolo nel linguaggio dell’arte contemporanea. Un elemento che attraversa tutta la mostra è l’ironia, spesso corrosiva, mai decorativa. Nei lavori più narrativi e nei richiami alla cultura pop emerge una capacità rara di mescolare registri diversi: alto e basso, colto e popolare, lirico e grottesco. È proprio questa tensione a definire la modernità di Pazienza, capace di parlare su più livelli senza mai semplificare. La sezione dedicata agli anni Ottanta — con il riferimento a Frigidaire e alla nascita di Zanardi — aiuta a contestualizzare il suo lavoro all’interno di una stagione culturale irripetibile. Pazienza non è solo illustratore o fumettista, ma autore totale, in grado di intercettare e restituire lo spirito del proprio tempo. Uscendo dalla mostra resta una sensazione precisa: quella di aver attraversato non solo un insieme di opere, ma un modo di pensare il disegno. In Pazienza il segno non è mai neutro: è sempre posizione, scelta, rischio. Ed è forse proprio qui che risiede la sua attualità — in una pratica artistica che rifiuta la neutralità e rivendica, con forza, la necessità di esporsi.